2008 – entretien exclusif de Jean-Pierre Berthomé à propos de Trauner


Entretien de Jean-Pierre Berthomé à propos d’Alexandre Trauner, par Philippe Morisson (Mars 2008)

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Du 13 mars au 19 avril 2008 a eu lieu une exposition-vente exceptionnelle de 50 gouaches d’Alexandre Trauner (qu’il a peint pour le cinéma) à la Galerie Berthet-Aittouares, 29 rue de Seine 75006 Paris.
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En 1988 aux éditions Jade Flammarion, est paru le seul livre sur Alexandre Trauner disponible en français : « Alexandre Trauner, décors de cinéma« . Epuisé depuis longtemps, ce livre indispensable est une série d’entretiens sur les 50 années de carrière d’Alexandre Trauner avec une préface de Billy Wilder.

Jean-Pierre Berthomé enseignait au département cinéma de l’université de Rennes 2. Il est spécialiste du décor de cinéma et a développé plusieurs modules d’études sur l’histoire et l’analyse du décor de cinéma dans les écoles spécialisées (FEMIS, ENSAD…). Ses recherches l’ont amené à collaborer avec les plus grands décorateurs de films français. Il a déjà publié plusieurs livres et articles sur le décor et organisé des colloques et des expositions sur ce sujet.
Citons « Le Décor au cinéma » paru en 2003 aux éditions des Cahiers du Cinéma tout comme « Orson Welles au travail » en 2006. Jean-Pierre Berthomé est également collaborateur à la revue Positif après avoir écrit pour les revues : Image et Son, Ecran, Cinématographe, Cinéma et 1895.

En tant qu’historien de cinéma spécialiste en décor de cinéma, comment trouvez-vous les gouaches d’Alexandre Trauner par rapport aux travaux d’autres décorateurs ?

D’une façon générale ce sont des outils c’est-à-dire qu’il s’agit d’un stade intermédiaire du décor qui permet de visualiser ce que le décorateur fera mais qui n’a pas d’autre vocation que de présenter un projet. Les gouaches de Trauner ont cette particularité qu’elles sont par ailleurs des peintures superbes parce qu’il était un peintre frustré. Il avait fait les Beaux-Arts à Budapest, il avait envie d’être peintre et ce qu’il n’a pas fait en tant qu’artiste, en tant que peintre, il l’a fait en tant que décorateur en mettant dans ses maquettes ce supplément créatif qui est véritablement son talent de peintre.
Un décorateur n’est pas un peintre. Donc il représente mais il n’a pas la liberté qui est celle du peintre et que Trauner retrouve lui par exemple dans son utilisation de la couleur. Ce qui est formidable c’est qu’il ait pu utiliser aussi librement la couleur quand on songe que les 3/4 des maquettes étaient pour des films en noir et blanc… Trauner n’est pas quelqu’un qui a théorisé sa pratique. il faisait les choses comme il le sentait. C’était donc tout à fait passionnant quand on faisait ces entretiens car souvent quand je lui posais une question sur les raisons qu’il avait eu d’agir d’une façon plutôt que d’une autre, brusquement il se retrouvait confronté à la nécessité de théoriser quelque chose qui lui était complètement naturel et de comprendre lui-même des choses qu’il avait toujours sues mais qu’il n’avait jamais formulées.

Vos entretiens se sont déroulés sur une période de combien de temps ?

Je ne sais plus. Probablement sur un an, un an et demi. On se voyait en moyenne une fois par semaine ce qui me donnait le temps de réécouter ce qu’on avait fait et de préparer nos entretiens suivants, de reposer certaines questions pour bien préciser les choses. Nous avons fait ça sur pas mal de mois.

Quand on lit ce livre d’entretiens, on se rend compte de la grande amitié qui l’unissait à Prévert. Trauner dit qu’il était comme un frère pour lui. Comment avez-vous ressenti cette profonde amitié ?

Ce qu’il faut dire à propos de Prévert, c’est qu’il y a eu une amitié formidable entre eux mais il y eu aussi une grande amitié entre Prévert et Paul Grimault et entre Prévert et bien d’autres. C’est à dire que Prévert avait cette capacité à nouer des amitiés très fécondes et très fidèles avec des gens qui étaient des créateurs dans des domaines très différents.
Alors ils se sont rencontrés au début des années 30, ils se sont tout de suite reconnus comme des « complices ». Trauner étant hongrois et sans papier, il ne pouvait pas se mêler de la politique à une époque où Prévert était très impliqué dans le Groupe Octobre dans des activités très marquées à gauche par le Front Populaire. Trauner ne pouvait pas s’engager de la même façon parce qu’il était hongrois, qu’il n’avait pas de papier, en gros c’était un travailleur clandestin.

Il a travaillé toutes ces années là en étant clandestin si j’ai bien compris ?

Oui tout à fait. Ça veut dire qu’il était condamné à une grande prudence ce qui fait qu’il ne s’est pas mêlé au Groupe Octobre à l’époque mais il a côtoyé Prévert pendant plusieurs années avant que l’association Prévert/Trauner/Carné éclate vers 1937.

C’est lorsqu’il est revenu d’Angleterre où il avait suivi Lazare Meerson ?

Oui mais c’est plus compliqué parce que c’est vrai qu’il est devenu décorateur officiel au moment où il est revenu de Londres avec un film où il tirait profit de sa connaissance de Londres puisque c’était « Drôle de Drame ».
Mais il ne faut pas oublier que Trauner connaissait Carné depuis bien plus longtemps encore qu’il ne connaissait Prévert. Trauner avait été non officiellement mais réellement l’assistant de Lazare Meerson sur un certain nombre de films sur lesquels Carné était lui-même assistant du réalisateur : de « Sous Les Toits de Paris » de René Clair mais aussi « Pension Mimosas », « Le Grand Jeu » et surtout « La Kermesse Héroïque » de Jacques Feyder.
Ils ont le même âge, il y avait donc une affaire de générations. Ils se connaissent déjà, ils ont déjà travaillé ensemble et cela facilite les choses… ce qui fait que bien sûr la présence de Prévert est importante mais au début au moins la relation de Trauner avec Carné est aussi importante. Ensuite lorsque Carné, Prévert et Trauner vont un peu se brouiller, Trauner choisira Prévert.

En quels termes Trauner parlait-il de Carné ?

Avec le recul Trauner avait tendance à penser que Carné était un très, très grand technicien, qu’il était meilleur technicien que créateur d’histoires. Que le créateur d’histoire, c’était Prévert et donc une fois que Carné et Prévert se sont séparés, Trauner a continué encore pour deux films avec Carné mais le coeur n’y était plus. On sent bien que ce qu’il aimait c’était les histoires. C’était les histoires de Prévert, c’est-à-dire cette espèce de générosité. C’est très frappant par exemple dans « Juliette ou la clef des songes », le dernier film que Trauner a fait avec Carné, où il y a un décor formidable mais on a l’impression que personne ne s’intéresse à l’histoire. Et visiblement là Trauner a préféré changer donc partir vers d’autres réalisateurs dont les histoires lui plaisaient davantage, avec Billy Wilder notamment, il a eu aussi tous ses projets avec Orson Welles, avec des grands raconteurs d’histoires.

Justement ce que Trauner a fait pour « Othello » d’Orson Welles est incroyable…

La manière dont Trauner a réussi à gérer ce tournage chaotique et à mêler des décors au Maroc et en Italie qui n’avaient rien à voir entre eux est admirable. Ça prouve aussi que Trauner était capable de travailler avec beaucoup d’argent quand on lui proposait de faire « La Terre des Pharaons » d’Howard Hawks ou avec très peu quand on lui proposait « Othello ». Ce n’était pas ça qui faisait la différence. Ce qui l’intéressait c’était d’avoir les idées, qu’on lui demande des choses extraordinaires. Dans « Othello », c’est vrai quand on lui a demandé de raccorder le Maroc et l’Italie pour en faire un seul pays, c’est formidable mais ce qu’il a fait dans « La Terre des Pharaons » de reconstituer l’Égypte Antique c’est aussi formidable. C’est 2 façons très différentes de travailler et c’est là qu’on voit à quel point Trauner était capable de changer de méthode au fur et à mesure en fonction des besoins.

En lisant votre livre on apprend aussi que Trauner était quelqu’un qui maîtrisait aussi les autres métiers du cinéma, par rapport au son, à la lumière, qu’il travaillait ses décors en fonction de tels objectifs…

Par rapport au son par exemple il a fait quelque chose qui est presque inouï c’est pour « Autour de Minuit » de Bertrand Tavernier il a du faire un décor de boite de jazz où l’on pouvait enregistrer la musique en direct c’est-à-dire qu’il fallait une acoustique impeccable. Il a fait son décor sans se soucier d’autre chose, à l’instinct et il n’y a pratiquement rien eu à modifier pour les prises de son car son acoustique était parfaite. Cela suppose d’avoir une espèce de grande maîtrise de tous les paramètres de l’espace, d’être effectivement capable de jongler avec les objectifs pour truquer les profondeurs et être capable de se poser des questions pour savoir comment un décor rendra le son. Ça c’est des choses que Trauner maîtrisait admirablement.

Ce qui est incroyable c’est qu’il avait acquis cette maîtrise dès le début quand il est devenu chef-décorateur sur « Drôle de Drame » de Carné.

Je dirais que c’est presque normal car il débute en tant que chef-décorateur à la fin des années 30 à un moment où tous les décors se font en studio, où il vient de passer presque dix ans auprès de Lazare Meerson à apprendre toutes les ficelles du métier. Meerson était quand même un professeur extraordinaire, un décorateur formidable, et moi j’ai tendance à penser que, la carrière de Meerson a été très brève, une dizaine d’années, mais il a été le plus grand décorateur de sa génération. Ce qui veut dire que Trauner a été à une sacrée école et on voit bien que les gens qui ont travaillé comme ça avec Meerson ça a donné Trauner, Jean d’Eaubonne qui est devenu le décorateur de tous les films de Max Ophuls, Max Douy aussi indirectement. Il y a un sacré paquet de décorateurs qui ont appris le métier là…

Trauner parle de la « clarté » des décors de Meerson qu’il oppose à ceux des films expressionnistes allemands des années 20. C’est assez étonnant quand on pense aux décors de « Quai des Brumes » par exemple qui semblent eux influencés par le cinéma allemand des années 20, non ?

Là il ne s’agit pas de la même chose. La grande caractéristique des décors de Meerson c’est qu’au lieu d’ajouter des choses dans le décor, il a été l’un des premiers à procéder par soustraction, donc par enlever tout ce qui était inutile pour ne garder que l’essentiel. Et c’est le grand secret des décorateurs, de comprendre que s’il y a trois objets possible, il n’y a peut-être besoin que d’un seul et qu’il faut être capable de bien le choisir. Que ce soit celui-là qui construise l’idée du décor. Ce que Trauner a appris avec Meerson, il le disait souvent, c’est de démeubler le décor, à en enlever plutôt qu’à ajouter. Alors ensuite rien n’empêche d’avoir des éclairages un peu lourds, d’avoir du brouillard et dieu sait si Meerson s’en est servi aussi. Quand on regarde « Quai des Brumes » on s’aperçoit que l’on ne se souvient que de choses absolument essentielles : la fête foraine et le manège. Le manège, une table, deux chaises. C’est-à-dire que le reste est à peine suggéré et la force du décor c’est justement d’être simplement suggéré et de faire que ce soit uniquement l’essentiel qui surgisse. Après ça n’empêche pas l’éclairage de Schüfftan d’être un éclairage très néo-expressionniste mais ça ne change rien au fait que la rue, c’est un embranchement et des rails de tramway et des pavés qui brillent un peu. C’est-à-dire à nouveau les choses sont ramenées à l’essentiel.

Durant la guerre, Trauner a vécu en clandestinité. Toujours dans vos entretiens, on se rend compte qu’il a réussi à continuer à travailler dans des conditions assez incroyables aidé bien sûr par plusieurs personnes. Pouvez-vous nous parler de cette période qu’il a réussi à traverser sans être quasiment inquiété ?

La période de la guerre pour Trauner est très paradoxale. C’est un moment où il y a quand même pratiquement un bon tiers de techniciens du cinéma français qui s’exilent vers l’Angleterre ou les USA. A plus forte raison tous les techniciens d’Europe Centrale qui avaient transité par la France dans les années 30 étaient les premiers menacés et sont partis. On s’attendrait à ce que Trauner en ait fait autant. Le fait incompréhensible c’est que Trauner qui avait vocation à s’exiler car il arrivait de Hongrie et était juif, savait qu’il était menacé et malgré cela il est resté. Lorsque je lui posais la question, en résumé il répondait que c’était à cause de l’amitié, on a l’impression qu’il en a eu assez de s’enfuir et qu’il a décidé de rester quoi qu’il arrive. C’est d’autant plus paradoxal que dans les années 50, dix ans après, il n’hésitera pas à aller aux USA faire les films de Billy Wilder et il le fera dans des conditions de liberté totale. Il ne le fera pas parce qu’il est obligé.
Donc dans cette période de l’Occupation, il a fait effectivement ce que très peu de ses collègues ont fait : il a décidé de rester alors qu’il aurait certainement pu s’enfuir et trouver du travail aux USA. Ce qui est quand même formidable c’est qu’il y a suffisamment de gens qui ont trouvé ça bien pour qu’ils l’aident. C’est à la fois Prévert qui continue à écrire et suggère que ce serait bien que Trauner fasse les décors. Mais en même temps qu’il conçoit des décors, il vivait dans la clandestinité et ne pouvait pas se montrer et diriger l’exécution des décors. C’est là que d’autres arrivent et que Wakhévitch accepte, ce qui n’est pas évident, de réaliser les décors conçus par Trauner pour « Les Visiteurs du Soir » ensuite c’est Barsacq qui fera de même pour « Les Enfants du Paradis », Max Douy aussi pour « Lumière d’Eté » de Grémillon. On voit bien que ces décorateurs qui pourraient tout simplement profiter du fait qu’il ne peut pas travailler pour le faire à sa place, au lieu de ça l’aident. Et dès que la Libération arrivera ils diront tous que c’est bien lui qui a fait ces décors. Il y a donc une espèce de famille, de solidarité et de fraternité, qui se forment autour de lui pour le protéger.
Quand on y réfléchit, ça a tout de même quelque chose d’impressionnant de se dire que c’est pendant l’Occupation qu’ont pu être faits tellement de films magnifiques. J’ai toujours été frappé et j’en ai discuté avec beaucoup de témoins de cette époque qui disaient que cette période de l’Occupation était la plus heureuse du cinéma français parce que justement il n’y avait quasiment pas eu de collaborateurs et que les gens se sont tous retrouvés instinctivement d’accord pour perpétuer le cinéma français pour qu’au moins le cinéma continue. C’est frappant cette solidarité, cette fraternité parce qu’on voit Louis Daquin qui était communiste et Arletty qui était compromise avec les autorités de l’Occupation et en même temps protégeait Trauner. C’est très complexe.

Ce livre est sorti il y a une vingtaine d’années maintenant. Quelle est votre impression sur ces entretiens, sur cette rencontre avec Trauner ?

Je n’ai jamais considéré que c’était mon livre. j’ai toujours pensé que c’était le livre de Trauner. Je sentais qu’il fallait qu’il accouche de ce livre et moi j’ai été en quelque sorte la sage femme. Il ne pouvait pas le faire tout seul et moi je savais écrire, j’étais historien et lui pas. Il avait besoin de quelqu’un en face de lui qui soit historien et qui puisse le contredire ou apporter des éclaircissements quand cela était nécessaire. Il avait besoin de quelqu’un qui lui renvoie la balle mais c’est son livre avant tout. C’est un livre que j’aime beaucoup et je suis d’autant plus à l’aise pour le dire que je ne considère pas ce livre comme mon livre. Ce ne sont pas les sages femmes qui font les bébés mais elles sont bien contentes quand les bébés sont beaux !
En même temps étrangement, je ne connaissais pas Trauner avant. C’est lui qui m’a demandé de le faire. Et ce qui est formidable c’est qu’il en est sorti une belle amitié. Après j’ai continué à le voir pendant longtemps et je continue à voir Nane Trauner, sa femme, donc les liens d’affection qui se sont créés à ce moment là sont extrêmement forts, grâce à ce livre.


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2 Commentaires

  1. maurer
    Publié le 10 septembre 2015 à 7 h 05 min | Permalien

    Monsieur, j’ai deux oeuvre de monsieur traner qui me viennent de mon grand père monsieur georges maurer qui était le producteur du film the green gantelet dont monsieur trauner était le décorateur. une gouache dédicacée est un grand tableau de près de 2 mètre de haut representant « saint elzéar » le personnage de base du film en question.pourriez vous avoir la gentillesse de m’indiquer s’il existe une personne qualifiée sur l’oeuvre de cet artiste.merci par avance

  2. philippe m.
    Publié le 12 septembre 2015 à 19 h 21 min | Permalien

    Merci monsieur. j’ai transmis votre message à la personne concernée. bien à vous.

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