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LES ENFANTS DU PARADIS (1945)

Fiche TechniqueSynopsisRevue de PresseStory (english)Comments (english)AffichesLiens Photographie d’Arletty, Jean-Louis Barrault et Pierre RenoirLa Bande-Annonce (Dailymotion)

FICHE TECHNIQUE

Scénario et dialogues : Jacques Prévert.
Découpage technique : Marcel Carné.
Images : Roger Hubert, assisté de Marc Fossard.
Décors : Léon Barsacq, Raymond Gabutti, d’après les maquettes d’Alexandre Trauner.
Costumes : Antoine Mayo.
Musique : Maurice Thiriet, Joseph Kosma (utilisant comme prête-nom Georges Mouqué, un musicien belge installé à Nice).
Enregistrement : orchestre de la Société concerts du Conser­vatoire, dirigé par Charles Munch.
Son : Robert Teisseire.
Montage : Henri Rust, Madeleine Bonin.
Assistants réalisateurs : Pierre Blondy, Bruno Tireux.
Assistant pour les pantomimes : Gilles Margaritis.
Interprètes : Arletty (Garance), Jean-Louis Barrault (Baptiste Deburau), Pierre Brasseur (Frédérick Lemaître), Marcel Herrand (Lacenaire), Louis Salou (le comte Édouard de Montray), Pierre Renoir – qui reprend le rôle de Robert Le Vigan – (Jéricho, le marchand d’habits), Maria Casarès (Nathalie), Fabien Loris (Avril), Étienne Decroux (Anselme Deburau), Gaston Modot (Fil-de-Soie), Jane Marken (Mme Hermine), Marcel Pérès (le directeur des Funam­bules), Paul Frankeur (le commissaire), Pierre Palau (le régisseur des Funambules), Jacques Castelot (Georges), Léon Larive (le concierge des Funambules), Albert Rémy (Scarpia Barrigni), Robert Dhéry (Célestin), Maurice Schutz (l’encaisseur), Habib Benglia (l’employé des bains turcs) Auguste Boverio (l’auteur), Paul Demange (2e auteur), Jean Diener (3e auteur), Rognoni (le directeur du Grand Théâtre), Louis Florencie (le gendarme), Jean Gold (un ami du comte), Jean-Pierre Belmon (le jeune Baptiste Deburau), Marcelle Monthil (Marie), Lucien Walter (le vendeur de billets), Jean Lanier (Iago), Jeanne Dussol, Lucienne Vigier, Gynette Quero, Gustave Hamilton, Raphaël Patorni, Jean Carmet.
Production : Société nouvelle Pathé-Cinéma.
Directeur de production : André Paulvé, puis Raymond Borderie, Fred Orain.
Sortie : 15 mars 1945 au Madeleine et au Colisée (Paris), après un gala au palais de Chaillot le 9 mars.
Premier titre : Funambules.
Studios : Nice-La Victorine et Pathé-Joinville, Pathé-Francoeur.
Tournage : entre le 16 août 1943 et le 20 juin 1944, avec une interruption de trois mois fin 1943, du fait de la guerre et de l’abandon de la production italienne initiale, Scalera.
Durée : 3 h 15.
Distinctions : nombreux prix dans le monde entier, notamment aux État-Unis, au Japon, en URSS (1945).
Note : La première exclusivité parisienne du film dure cinquante-quatre semaines.

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SYNOPSIS

Paris sous la Restauration. Dans le décor du Boulevard du crime, le destin va contrarier l’amour de la belle Garance pour le mime Debureau. Autour d’eux d’autres destins vont se croiser : la douce Nathalie qui aime Debureau, Frédérick Lemaitre et sa passion pour le théatre, Lacenaire, le truand aux allures de grand seigneur énigmatique.

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REVUE DE PRESSE

La revue de presse suivante a été recueillie dans l’edition Balland parue en 1974 du livre-film des Enfants du Paradis.

La Marseillaise 8 mars 1945 Léon Moussinac
On imagine souvent le critique déçu lorsqu’il ne trouve point dans une oeuvre l’occasion d’exercer sa verve aux dépens des auteurs. Rien n’est plus contraire à la vérité. Le véritable critique n’éprouve jamais plus de joie qu’à dire d’un film réussi, par exemple, tout le bien qu’il pense, qu’à y découvrir les signes du chef-d’oeuvre. Seulement ces satisfactions sont rares que le cinéma dispense…

Aussi de quel coeur ai-je applaudi au dernier film de Marcel Carné, les Enfants du Paradis ! Je n’ai pour ainsi dire aucune réserve à faire sur cette oeuvre dont la forme est inséparable du contenu, et qui atteint son but, pleinement, un but défini, limité, dans ses ambitions. Toute réserve serait, ici, dérisoire et de mauvais goût. Le scénario, remarquablement mené, est certainement le meilleur qu’ai écrit Jacques Prévert. Le dialogue s’adapte avec sûreté au jeu des interprètes, les mots sont ceux qu’il fallait, sans verroteries littéraires. Marcel Carné, authentique maître d’oeuvres, a conduit l’ensemble et l’a marqué de sa personnalité, dominant ses collaborateurs et tirant d’eux le maximum, avec une maîtrise qui ne peut plus être contestée. Il s’y montre l’égal des meilleurs, des meilleurs cinéastes de tous pays.
Les Enfants du Paradis méritent, sous les divers aspects que prennent leur réalisation, une précise et longue étude. Ce n’est pas ici, mon objet, mais bien de tirer la leçon de cette réussite.
Sensibilité et intelligence, de la conception à la réalisation, du découpage à l’interprétation, du dialogue au décor, de la lumière à la musique, voilà ce qui règne dans ces images étonnantes. Il faudrait féliciter nommément tous les collaborateurs que Marcel Carné a su choisir et diriger. L’unité d’expression de l’ensemble a été obtenue par tous les moyens et procédés de la technique présente, sans que cette technique jamais apparaisse, autrement dit, se mette en vedette. Non plus que les acteurs qui cependant tiennent toute leur place et souvent quelle place ! (Je pense à J.-L. Barrault, à Pierre Brasseur, à Marcel Herrand, et à tous ceux qui occupent un rôle d’apparence secondaire, mais dont l’action et le jeu s’insèrent exactement dans le mouvement du film, de Pierre Renoir à Gaston Modot par exemple).

Retenons donc essentiellement qu’en ces temps de violence (et d’indigence cinématographique), en ces temps de dangers un film de la qualité des Enfants du Paradis ait pu être réalisé, comme une victoire du cinéma français. Avec des hommes tels que Marcel Carné, notre cinématographie peut occuper toute sa place sur les écrans du monde. Nous n’avons pas le droit de désespérer. Mais il faut, pour que de telles oeuvres naissent encore, et qu’une pléiade de cinéastes français peut réaliser, les conditions établies d’une production qui ne soit plus de désordre. Je me refuse à voir dans les Enfants du Paradis un hasard heureux : j’y vois l’ordre et le talent. La beauté plastique — pour ne pas parler de ça — n’aurait pas dans ces images une telle continuité, une telle plénitude, si le metteur en scène n’avait pu mettre en oeuvre tous ses dons avec volonté. La musique et le jeu — au-delà du dialogue — ne s’accorderaient point aussi justement si la sûreté de la conception au départ n’avait pas été garantie par la collaboration étroite du scénariste, du musicien et du metteur en scène. Les contingences ordinaires ont été brisées.

Pour que de telles oeuvres naissent encore, il faut aussi que les critiques ne se contentent point à leur égard de dire qu’ils aiment ou qu’ils n’aiment pas « ça » mais bien pourquoi il faut applaudir ou siffler. Si le public ne voyait pas ce qu’un tel film signifie actuellement, ne discernait pas ce qu’il apporte, s’il ne voyait que son succès, et non le signe d’une renaissance possible. et s’il ne prenait conscience, avec la critique authentique qu’on doit combattre pour lui avec ce succès et sous ce signe, les temps reculeraient encore où le cinéma atteindra à la vraie jeunesse. C’est en manifestant, comme il le faisait à l’époque héroïque du  » muet  » que le public aidera le mieux nos artistes contre les préjugés tenaces des producteurs et des exploitants. La victoire des cinéastes ne serait rien sans celle des spectateurs, des spectateurs contre eux-mêmes, je veux dire contre l’indifférence, la médiocrité, l’habitude, l’intoxication.
Applaudir, siffler, c’est retrouver le sens de la vie. Quelle que soit la valeur de ses artistes, le cinéma français ne sera grand que si les spectateurs souhaitent sa grandeur et, sachant la comprendre, savent aussi l’exalter.

Les Lettres françaises 17 mars 1945 Georges Sadoul
Le chef d’oeuvre de Marcel Carné. Le chef-d’oeuvre de Jacques Prévert. Ils sont l’un et l’autre en pleine possession de leurs moyens. Ils ont pu faire un film qui dure plus de trois heures, et peindre ainsi les caractères et les situations avec une complexité généralement réservée aux seuls romanciers. Ils ont ainsi pu se réaliser pleinement et peut-être ne dépasseront-ils jamais ce point de perfection.

Paris au temps du romantisme. Le boulevard du Crime — ou, si l’on préfère, le boulevard Saint-Martin. Les héros de cette époque : Frédérick Lemaitre, le « Talma des Boulevards » Debureau, le mime qui fut Pierrot comme Chaplin et Charlot; Lacenaire, assassin littéraire, incarnation de la fatalité ; l’imaginaire Garance, échappée, comme le comte de Montray, son amant, de Splendeur et misère des courtisanes. Enfin le décor quasi mythologique de la vie romantique : le tapis-franc, la descente de la Courtille. l’hôtel particulier et l’hôtel meublé, le bain turc, les Funambules, l’auberge des Adrets, tout un décor grouillant qui participe à la convention cinématographique des Misérables, des Mystères de Paris ou du Père Goriot mais qui est autre chose que la blanche et froide construction qui sert de fond aux Visiteurs du soir.

Le centre du drame est le grand amour malheureux de Garance et de Debureau. Les personnages sont vivants, prenants, possédés, mais leurs aventures restent plus passionnantes que passionnées. On ne voit pas jaillir ces flammes éperdues ou sensuelles qui traversent des oeuvres aussi diverses que Ceux de la zone, la Bête Humaine ou Peter Ibbetson.
Les thèmes importent d’ailleurs plus que l’intrigue. De la ville et du théâtre, des personnages créés et des personnages réels, du théâtre et de la pantomime. Du cinéma muet et du cinéma parlant. Du théâtre et du cinéma, des acteurs et des hommes, en un mot de l’art et de la vie. Ces thèmes, ces problèmes, ces rapports ne sont pas étudiés dans l’abstrait, mais dans l’action. Ils sont une trame partout présente, mais que tous les yeux n’aperçoivent pas. Leur présence est pourtant ce qui donne à l’oeuvre un souffle et une puissance de respiration qui ont été rarement atteints au cinéma. Ce film est l’un des plus importants qui aient été faits dans le monde depuis dix ans. L’historien le considérera comme une date.

Tout l’art de Carné est dans la mesure de l’équilibre. Sa technique est si parfaite qu’on l’oublie. Sur de sa maîtrise, il attaque des épisodes qui pourraient frôler l’outrance ou le mauvais goût. Un enfant costumé en hussard dont la présence peut empêcher son père d’abandonner son foyer, l’inventeur du personnage de Pierrot, submergé comme le héros de la Foule par la marée hilare de ses semblables, voilà des sujets dangereux. On imagine ce qu’en aurait fait l’Abel Gance de la meilleure époque. Carné, par sa mesure, en a fait de l’art, du très grand art. La finale des Enfants du Paradis est, comme celle du Jour se lève, un morceau d’anthologie.

Le metteur en scène est servi par des interprètes admirables, pour lesquels Prévert a visiblement écrit tout exprès les rôles du film. Arletty aura fait ses adieux au public avec la meilleure création de sa carrière. Pierre Brasseur atteint le sommet de son art dans le rôle d’un acteur pour qui l’on écrivit « désordre et génie » si son Frédérick Lemaitre n’ était pas un personnage historique, il resterait comme un type. Jean-Louis Barrault ne fut pas toujours au cinéma un acteur de premier plan, parce que ses meilleurs dons sont ceux d’un mime. II peut les employer ici, et il est étonnant ; quand l’acteur redevient l’homme, on le trouve plus humain parce qu’on sait qu’il est Pierrot.

La marque de ce film est donc peut-être qu’on y crée la vie par l’art, et non l’art par la vie. Les trois coups et le lever de rideau qui l’ouvrent nous avertissent que nous pénétrons dans le domaine du costume et du fard. Si les personnages descendent dans leur loge les cinq marches qui séparent la scène de la salle, ils ne cessent pas pour autant d’être des artistes. Leur intelligence, qui nous éblouit, est peut-être ce qui nous empêche de sentir jamais la tiédeur de la présence humaine. Marcel Herrand, qui joue Lacenaire, et Louis Salou, qui est le comte de Montray, son antithèse, sont froids et vibrants comme des fleurets démouchetés. Marie Casarès est tendre et passionnée, larmoyante et lassante comme son personnage, qui est une sorte de mante religieuse dont on se demande si le geste signifie prière ou mort. L’aveugle mendiant de Modot vaut le Schumaker de la Règle du jeu ou l’amant de l’Age d’or. Tous les rôles épisodiques sont parfaitement tenus. On regrettera que la figuration n’aie pas la qualité des interprètes ; elle grouille. mais, hors des Funambules, elle n’a jamais un visage ou un mouvement individuel.

Nous renonçons à dire dans un seul article toutes les richesses des Enfants du Paradis. Notre chronique comportera, comme le film, deux parties. Nous souhaitons que les deux époques de l’oeuvre de Carné soient toujours présentées ensemble. Ce monument est un tout. Si l’on n’en montre que la moitié, on risquera un échec qui sera aussi grave pour le producteur que pour le cinéma français dans son entier. Car la qualité de cette oeuvre sert la grandeur et la puissance de notre pays, notre propagande en un mot. Notre prestige est engagé dans sa réussite.

Carrefour 17 mars 1945 François Chalais
Pour cette chronique, depuis longtemps j’avais un titre que je me répétais parfois avec tendresse dans l’attente de l’écrire. Cela devait s’appeler « La gloire de Carné » Certes, je n’avais pas encore vu les Enfants du Paradis, mais une telle rumeur leur avait ouvert un chemin qu’il était bien entendu, avant même qu’il ait eu le temps d’assister à la présentation de l’ouvrage, que celui qui ne se passionnerait pas pour lui ne pourrait être qu’un plaisantin assez proche de la tête. Mon article était fait, on y parlait du petit brouillard mou de Quai des Brumes, des fleurs fanées du Jour se lève, dans le fracas des fraiseuses et l’éclair de la soudure autogène sur l’acier. Un article de bonne compagnie, en somme, reposant à l’oreille et presque écoeurant à force de chansons douces au souvenir, de sirupeuse cruauté et de réconfortant mépris.
Il y avait aussi le prestige de notre cinéma, ce malheureux cinéma français dont les joues sont si pâles, comme chacun sait, qui n’a pour se défendre que des Goupi mains rouges, des Anges du péché ou des Visiteurs du soir. (Je n’ignore pas que ceux qui sont effrayés par la situation du cinéma français ne pensent pas à la qualité des films, mais à la quantité. Ils en profitent d’ailleurs, sous le prétexte que la quantité française est menacée par la concurrence étrangère, pour réclamer le droit de négliger la qualité. C’est ce qu’il est convenu de nommer un cercle vicieux.) Bref, mes intentions étaient pures.

Ce préambule, on le devine, n’a pas d’autre but que de préparer les mots difficiles qui vont suivre et donner la preuve, s’il en était besoin, qu’ils me pèsent infiniment à prononcer, qu’au moment même d’en former les signes je m’interroge pour savoir s’ils ne dépassent pas ma pensée. Depuis trop d’années, nous avons ôté à M. Marcel Carné la permission de se tromper. M. Carné, en effet, est le seul metteur en scène constant du cinéma français. Nous nous sommes faits à cette habitude avec complaisance. Son art coule dans le sens du courant de son époque et bientôt indique son sens au courant. Il a la tête de plus que tout le monde. Son mépris des gens et des institutions est le nôtre. Il n’écoute personne. Il ne peut penser à l’orthographe de son métier sans une morgue qui enchante. Il est le maître de ses personnages et l’esclave du cinéma, ce qui est le visage même de l’honnêteté. Mais pourquoi tarder davantage à le dire, ses Enfants du Paradis sont un échec d’autant plus sensible que leur ambition et les moyens mis en oeuvre pour la faire aboutir étaient importants.

Qu’on juge plutôt : trois heures et demie de spectacle. Dix ans de vie filmée. La vie d’un quartier d’abord, celui du boulevard du Crime. avec ses funambules où s’enflamme Théophile Gautier et les commencements fougueux de Frédérick Lemaitre : un Paris du bout du monde, plein de colombines vagabondes, de calèches indolentes et de confetti, de parades et de gaufres, de claquements de fouet à 4 heures du matin, de portes entrebâillées sur des douleurs et des morts et des morts que le temps passé semble avoir ouatés, de gilets à fronces, de voleurs borgnes et la paix accroupie sur les humeurs à bon marché d’une ville qui dirige seule le désordre de ses éclats de voix et la périodicité de ses maladies de coeur. C’est le matin. Un monceau de maisons et de rues s’anime dans la clameur des marchandes de légumes. Un peuple passe et repasse devant les étalages. Une fête foraine disperse ses cuivres acides dans la poussière. Cela sent la graisse â beignets. Sur une estrade, Debureau entreprend l’apprentissage du génie, et Frédérick Lemaitre, cette fantaisie sans limite que toute sa vie, son destin le contraindra de prêter aux écrivains les plus plats. C’est tout et cela devrait être assez. L’âge qui avance, les pendules qui s’arrêtent, tous les ressorts de la vie épuisés d’avoir trop servi. Chand d’habits mimé à la perfection par M. Jean-Louis Barrault et l’Auberge des Adrets par M. Pierre Brasseur, et pour finir un homme qui se perd dans une foule.
Mais cette dernière image évoque malheureusement mieux que ne le pourrait faire aucun commentaire, l’aventure de M. Marcel Carné. De son plein gré, il a mis entre son art et lui trop de gestes et trop de gens. Sans doute avait-il, au premier jour de son film, la gravité blanche du Pierrot de la comédie et ses mains que démangent tous les mouvements de l’espérance ou de l’angoisse.

Notre déception est d’autant plus vive qu’il aurait fallu peu de chose peut-être, mais alors imposées dès l’origine, pour que les Enfants du Paradis fussent la Bible du cinéma contemporain ou tout au moins l’Apocalypse selon saint Marcel Carné. Les photographies de M. Roger Hubert, le texte de M. Jacques Prévert, le jeu de Mlle Arletty, de M. Barrault, et surtout de M. Brasseur, qui est, sans hésitation possible, le premier acteur de sa génération, conjugués par la poésie désinvolte et précise de M. Carné, il y avait de quoi enjalouser tous les pays du monde et toutes les histoires de l’art.

Hélas, nous n’avons eu qu’un Vautrin revu par Paul Féval, avec une interminable tranche de Mystères de Paris, une succession de brillantes velléités. Ce n’est plus à la lecture d’un livre sacré qu’on nous convie, mais à celle d’un feuilleton du Globe rédigé par un Alexandre Dumas bleu pervenche qui jouerait avec le Bossu tel que l’a condamné à jamais M. Jean Delannoy. Malgré le plaisir étincelant de plusieurs passages que guide la main d’un maître (la scène de la loge, l’aube du duel, certains raccourcis du carnaval, la pantomime) des Enfants du Paradis, il ne reste déjà plus dans notre mémoire que le grincement grêle des manèges de foire qui tournent à la prière des xylophones et les tableaux de famille d’un art emprunté aux décrochez-moi ça de la vie et de la mort.

L’erreur de M. Carné, cependant, est riche d’enseignement. Les hommes de goût ont, en effet, cet avantage d’avoir des erreurs aussi attachantes que des victoires. Dans l’espèce, celle-ci, plus que nulle autre auparavant, souligne l’un des aspects les plus déconcertants du cinéma français. Ce refus d’adhérer au moment même dont il dépend. Après nous avoir donné tant d’espoir, M. Carné est-il devenu comme les autres ! N’entend-il pas cette voix de l’opinion mendier de notre cinéma des oeuvres qui ne soient pas exclusivement contemporaines par les raffinements de leur technique! Ce désir de sang des siècles de vent et de poussière n’aient pas encore coagulé et de sueur pas sèche ?

Je n’ignore pas les inconvénients d’une pareille attitude et mon dédain est sans bornes de l’art dirigé. Mais devant la passivité du plus grand nombre de nos artistes, une terrible démangeaison nous prend d’une brutalité calquée sur la brutalité exacte du jour, un appétit de chair fraiche, de beurre pas encore rance, la haine du pain rassis et des cartes postales d’une histoire périmée.

Réforme 7 avril 1945 Michel Braspart
Je me suis souvent demandé ce qu’on devait attendre d’une chronique de cinéma : un simple compte rendu, mais alors mieux vaudrait laisser aux firmes, aux auteurs, le soin de rédiger une sorte de résumé-programme officiel. Ou bien, une appréciation, un jugement, un encouragement à voir ou ne pas voir. Ce qui suppose une étrange confiance du lecteur pour le critique. Dans les tambours des églises, je crois qu’on peut lire, sur un tableau, les appréciations que la moralité et l’immoralité des films suggèrent au clergé. A, visible par tous, B, peu recommandé, C, interdit aux enfants, D, interdit à tous. Il n’y a peut-être pas de meilleure critique cinématographique.

Il faudra bien que chemin faisant (au long de ces chroniques), nous tentions de frôler, de cerner, puis peut­-être d’éclairer brièvement ce problème de la critique cinématographique. (Les critiques littéraires usent des mêmes mots que les créateurs, écrivent un livre sur un livre. Aux critiques d’art, musique, peinture, sculpture, il est demandé une transposition à laquelle bien peu acceptent de songer. Diderot à cet égard, est un maître.) Pendant que je me laissais vaincre par les charmes tenaces, envoûtants des Enfants du Paradis, j’ignorais que j’aurais à me justifier du plaisir que j’y prenais. Plutôt que d’écrire sur ce film, plus d’un spectateur aurait envie d’arrêter au vol une image, de l’accentuer, d’en épuiser les contours et de la prolonger dans un sens propre à lui. Je veux dire qu’on aurait envie de jouer autour de ce film, et, à propos de lui, d’en tourner un autre, avec les mêmes thèmes, la même pâte, la même couleur, le même écoulement du temps. Ce serait cela une véritable critique cinématographique.

On sait que les Enfants du Paradis sont de la même main (Prévert) et du même oeil (Carné) que les Visiteurs du soir. Les Visiteurs du soir atteignaient sur le coup, l’objectif assigné à tout film : la conquête du public. Mais, à la fin de la projection, le mirage de ce Moyen Age de carton se dissipait et ses prestiges ne résistaient pas aux premières épreuves du temps. Enfin de compte, la réussite des Visiteurs restait un peu scolaire, didactique. Les Enfants du Paradis, plus proches de nous, découvrent un sous-sol qui n’était recouvert que de fraîche date. En grattant un peu sous nos épidermes durcis, on retrouverait facilement les souvenirs, les fibres, les nerfs d’un romantisme anarchique, passionné, fantasque. Les Enfants du Paradis sont à la gloire de ce Debureau dont Sand et Gautier disaient qu’il était le plus grand artiste de tous les temps.

Le cinéma, le dernier art, rend au mime, le premier art, l’hommage que toute innovation doit à ce qui la précède, du plus loin au plus proche. Déjà Jean-Louis Barrault s’était fait l’apôtre du mime, à l’Atelier autrefois, puis, plus récemment, dans un ballet du Malade Imaginaire. Les mimes japonais, les masques d’Aristophane, la Commedia del Arte, la parade et le guignol. Molière, Charlot, c’est une tradition ininterrompue et impérissable dans laquelle à leur place, prennent date les Enfants du Paradis.

La lenteur des Enfants du Paradis, c’est la lenteur des Visiteurs, sans l’exaspérante passivité d’Alain Cuny. II y a une prosodie, une métrique du cinéma, comme il y a une métrique latine. La poésie de cinéma est faite de brèves et de longues, de blanches et de noires. Le rythme des Enfants du Paradis proteste contre le rythme américain, valable en soi, mais qui n’est pas le seul rythme possible de cinéma. Il est bon que nos redoutables amis américains aient trouvé, au moment où les bonheurs de la guerre vont les rendre aux libertés de la paix, cette exemplaire leçon française, anti-hollywoodienne s’il en est, ce long film, interminable, par où affluent tous les vestiges, tous les emblèmes, tous les sacerdoces d’une poésie maudite, toute l’âpre mélancolie du Paris de Balzac et d’Eugène Sue, tous les accessoires du vieux mélodrame de Dumas, avec, en arrière-plan, les coulisses et les loges rouge et or des théâtres, et les bouges.

On sait sans doute que les propriétaires de salle demandent aux distributeurs des films français plutôt que des films américains. Ce phénomène qui a dérouté quelques pronostics et qui encourage et récompense l’initiative française, est explicable en partie par le fait que les Américains réservent leur production pour une grande offensive commerciale qui suivra de près la victoire d’Eisenhower. Mais peut-être n’avons-nous pas tellement à redouter la confrontation d’Autant en emporte le vent et des Enfants du Paradis ?

Les Nouvelles littéraires 12 avril 1945 Georges Charensol
Le Boulevard du Temple n’était d’un bout à l’autre qu’une vaste parade et dès midi, le flâneur égaré dans ces parages était assourdi du fracas des cymbales, des tambours et des clarinettes. A peine une représentation était-elle finie qu’une autre commençait à dix pas plus loin. Souvent une douzaine de paillasses à la fois débitaient leurs lazzi et leurs calembours au centre d’une douzaine d’auditoires dont les rires se répondaient en écho. Le théâtre en plein air n’eut jamais un plus vaste champ et de plus beaux jours.

C’est cela que MM. Marcel Carné et Jacques Prévert ont voulu nous montrer dans les Enfants du Paradis. Mais la joie, l’entrain, l’atmosphère de fête foraine qui était alors celle du boulevard du Temple ne sont point les caractéristiques de leur film. Sans doute se sont-ils laissés impressionner par ce nom de Boulevard du Crime que les amateurs de mélodrames donnaient alors à cette voie parisienne, et ce sont les tons fuligineux qui lui sont chers que Marcel Carné emploie cette fois encore; les scènes importantes se jouent la nuit ou dans de sombres intérieurs ; l’air, la lumière paraissent rarement et la bande se déroule dans une ambiance lourde, confinée, d’un charme certain, d’ailleurs.

Carné et Prévert sont incontestablement — en l’absence de leurs ainés encore à Hollywood — les deux personnalités les plus marquantes du cinéma français. Leur collaboration ne date pas d’hier, puisque c’est à eux que nous devons Drôle de Drame, et pourtant peu de tempéraments sont plus différents que celui de ce poète qui a su prendre au surréalisme ce qu’il avait de plus aimable, et celui de ce cinéaste qui ne se complaît que dans un noir réalisme. Tous deux cependant se rejoignent en un intellectualisme quelque peu inhumain.
La part de Jacques Prévert et celle de Marcel Carné se distinguent assez aisément dans les Enfants du Paradis, et s’il nous fallait discuter le plaisir très réel que nous cause un film d’un art et d’une intelligence remarquables on pourrait remarquer les difficultés de la fusion entre l’apport de l’un et de l’autre. A l’actif du premier on mettra d’abord un scénario fort original, mais conçu sans aucun souci de composition. Certes vers la fin, l’émotion naît grâce à Maria Casarès, mais ces brèves scènes ne suffisent pas à créer cette progression dramatique dont nul spectacle ne peut se passer.

Une vieille expérience nous apprend aussi combien il est difficile de faire de l’art avec de l’art, or, le film est entièrement situé dans les milieux de théâtre, d’où une double transposition toujours dangereuse. D’ailleurs, pour camper un tableau de moeurs et de caractères de cette importance, il faut un Balzac ; sans un tempérament d’une exceptionnelle puissance, l’intérêt risque de se disperser entre les diverses actions qui se croisent sans toujours se nouer. Tout ressort dramatique est à peu près absent de Boulevard du Crime, première partie du film, et ce titre dit assez qu’il ne s’agit pas d’un drame aux lignes simples, mais d’un cadre favorable â l’évolution d’innombrables personnages.

La plupart de ceux-ci n’ont pas été inventés de toutes pièces et tous, pour des raisons différentes, nous intéressent. Le caractère de Lacenaire est évidemment celui qui a les prédilections de Jacques Prévert et, de ce bas assassin d’une vieille femme et de son fils, il a fait une sorte de Lafcadio que Marcel Herrand joue dans un grand style. Hardiment stylisé aussi est le personnage de Garance à qui Arletty prête une allure, une distinction étonnantes. Le Debureau de Jean-Louis Barrault est en tous points admirable et pourtant on se demande si celui de Sacha Guitry ne nous rend pas mieux l’authentique visage du mime. Dans Frédérick Lemaitre, Pierre Brasseur est d’un romantisme fort prémédité mais de classe.
S’il fallait faire une critique à cette éblouissante interprétation on dirait qu’elle pèche — comme les auteurs — par excès d’intelligence (au cinéma le reproche n’est pas banal). Le naturel est assurément ce dont le film est le plus systématiquement privé. Cette sécheresse est très sensible dans le dialogue, net, incisif, sans bavure, le contraire en somme du langage que l’on devait parler vers 1830 entre les Funambules et le Théâtre-Lyrique.

Si nous en restions là, nous négligerions l’essentiel, c’est-à-dire la part qui revient à Marcel Carné : c’est lui qui a ordonné les images et tout de même, au cinéma, c’est bien elles qui importent d’abord. Carné est le seul de nos metteurs en scène qui sache créer autour de toutes ses oeuvres une atmosphère assez personnelle pour que dès les premiers mètres on reconnaisse sa marque.

Certains morceaux des Enfants du Paradis sont assurés de trouver place dans les classiques de l’écran (la poursuite de Garance par Debureau entre autres). D’ailleurs le soin avec lequel on a feuilleté les estampes romantiques dit assez le désir de ne rien laisser au hasard. Si celui-ci s’est parfois un peu vengé, ne le reprochons pas aux auteurs…

André Fayol
Il s’est produit. au sujet de ce film, un phénomène de suggestion collective. Les auteurs se sont figuré qu’ils faisaient un chef-d’oeuvre. Les acteurs l’ont cru aussi. La critique l’a dit et redit. Un lancement publicitaire exceptionnel a contribué â le suggérer au public.

En fait, les Enfants du Paradis ne sont pas un chef-d’oeuvre. Ils sont même tout sauf cela. C’est une oeuvre pleines de qualités, d’une perfection achevée dans le détail mais qui sent l’effort et l’application. il ne lui manque que l’essentiel, le je-ne-sais-quoi qui fait qu’une fugue de Bach est autre chose qu’une fugue d’excellent élève du Conservatoire.
On s’est beaucoup extasié sur la qualité technique des images. On ne peut qu’être d’accord là-dessus (sauf pour le paysage du duel, banal et plat, à propos duquel on a eu bien tort d’évoquer les grands peintres paysagistes français).

Il y a d’excellents acteurs. Arletty joue une fois de plus avec infiniment de séduction son éternel et inquiétant personnage de femme de mauvaise vie. Louis Salou, dans un rôle secondaire, est, comme toujours, d’une distinction parfaite (et le cinéma français ne regorge pas de distinction). Pierre Brasseur a trouvé dans ce film son premier grand rôle, et s’y est haussé à un niveau auquel ses emplois ordinaires ne nous avaient pas habitués. Jean-Louis Barrault est lui-méme, c’est-à-dire extrêmement attachant. Le reste ne vaut guère qu’on en parle.

Il y a beaucoup d' »atmosphère » (assez malsaine, d’ailleurs). Nous ne saurons jamais si le milieu qu’on nous décrit correspond à une réalité historique quelconque, mais après tout, peu importe : il est magnifiquement pittoresque et cohérent dans son incohérence même.

Il n’y a pas d’histoire, ou plutôt, il y en a plusieurs qui s’entrecroisent tant bien que mal, et c’est là un des principaux défauts du film : car ce foisonnement qui aurait pu à condition d’y mettre une grande habileté, permettre de savantes combinaisons, laisse une impression de désordre.

Les Enfants du Paradis ont été réalisés en partie sous l’occupation. C’est peut-être pour cela que leur contenu spirituel est si pauvre et qu’il ne nous montre qu’une suite d’anecdotes sans grandeur. Plût au ciel que cette explication fût la bonne. Cela autoriserait quelque espoir pour le cinéma français libéré.

Cinéma 74 Février 1974 Raymond Lefevre
Il y a dix ans, Robert Chazal, dans un ouvrage de la collection « Cinéma d’aujourd’hui » chez Seghers, portait ce jugement définitif sur un film maintenant vieux d’une trentaine d’années : « Les Enfants du Paradis, c’est en définitive un film de première grandeur, aux richesses inépuisables, et qui n’a pas fini d’être en avance sur son temps ».

Eh bien oui. A l’heure où le modernisme du style cinématographique rend caduques bien des oeuvres qui paraissent marquées du sceau du chef-d’oeuvre impérissable, le film de Carné-Prévert a gardé toute sa force et sa beauté. Certes les habitudes de perception des spectateurs ont changé. De même que les approches critiques. Or ce film a merveilleusement résisté à toutes ces mutations, il comble encore les partisans d’une lecture moderne de l’image, comme il comblait les cinéphiles de l’époque.

Evitant délibérément les pièges de la fidélité historique, Carné et Prévert ont d’abord idéalisé un personnage authentique : le mime de Jean-Baptiste Debureau, aux dimensions de la séduction qu’il avait exercée sur l’acteur Jean-Louis Barrault. On sait que Debureau, alors en pleine gloire artistique, fut jugé pour le meurtre d’un passant qui avait insulté sa maîtresse. L’affaire fit grand bruit. La salle des Assises fut l’occasion d’un spectacle inédit : pour la première fois, Debureau jouait en parlant. Ce personnage, Jean-Louis Barrault se le réservait, en le débarrassant de cette encombrante carapace du fait divers. Il ne retenait que l’hommage à un acteur de génie, replacé dans le contexte d’un théâtre que les couches populaires n’avaient pas encore déserté.

Alors, ce personnage, il fallait le recréer cinématographiquement. Marcel Carné devint le visiteur le plus assidu du musée Carnavalet, consultant inlassablement estampes et croquis. Et Jacques Prévert, venu consulter les archives de la Bibliothèque nationale, rencontrait les ombres de Lemaitre et de Lacenaire. Tous ces personnages, issus de milieux différents, avaient en commun le goût ou la passion du théâtre. Il convenait donc de les affronter, et d’axer la mise en scène, le décor, la figuration, les costumes, la musique et même le générique sur l’idée de spectacle. D’où l’extraordinaire unité du film.

Toutefois, il fallait éviter le hiatus qui ne manquerait pas d’opposer personnages authentiques et personnages de fiction. La difficulté fut génialement tournée par le scénariste et par le metteur en scène : l’authenticité des personnages réels était magnifiée par la poésie, et les personnages de fiction (Garance, Jéricho, Fil de Soie, Madame Hermine…) naissaient des silhouettes venues d’estampes d’époque. L’adéquation parfaite entre personnages authentiques et personnages de fiction était alors une question d’atmosphère. Il suffisait donc de plonger dans le vaste décor du Boulevard du Crime, de reconstituer l’ambiance du Théâtre des Funambules. Dès lors, dans ce microcosme du monde du spectacle, les personnages se rencontrent, incidemment ou non, et manifestent leurs sentiments d’amour, de haine, de répulsion, d’amitié, de jalousie. C’est ainsi que se crée l’intrigue et qu’elle progresse sans recours aux poncifs mélodramatiques qui dénaturent maintenant le charme de bien des films de cette période du cinéma réaliste français.

Peut-être pourrait-on contester, et je pense que c’est la seule petite ride que porte ce film admirable, le personnage du Destin, qu’incarne Pierre Renoir dans un rôle préalablement conçu pour Le Vigan. Ce genre de silhouette mystérieuse, déambulant le long de l’intrigue, précipitant les rencontres, hâtant les coups de théâtre mélodramatiques, invitant les personnages à l’introspection correspond à une mode de l’époque. Mais ce qui sauve ce personnage-symbole que joue Pierre Renoir, c’est qu’il est ressenti physiquement, à l’image de ce dégoût qu’il inspire à Baptiste, et non pas intellectuellement. Ce n’est plus un personnage venu d’un autre monde, mais une individualité qui préserve son mystère par une multitude de masques qui justifient ses nombreux surnoms. Et finalement, inséré dans la foule bigarrée du Boulevard, son personnage devient plus crédible, même si ses apparitions aux moments cruciaux du film donnent l’impression d’une construction systématique.

Chacun des gestes, chacune des intonations, chacune des merveilleuses répliques de Prévert, participent à ce tout qu’est la reconstitution inspirée d’une atmosphère. La caméra, avec l’aisance que lui permet la construction d’un décor de superproduction (cinq millions de francs à l’époque, somme fabuleuse), peut se permettre les mouvements les plus audacieux (comme cette magnifique ouverture sur la fête du Boulevard, l’ancien faubourg du Temple), les plus élégants et les plus efficaces. Tout en restant quasi inaperçue, tant ses déplacements collent parfaitement au regard de la description. Cela permettrait a Carné d’échapper à certaines constantes esthétiques d’époque, singulièrement vieillies aujourd’hui. Carné a renoncé aux effets d’éclairages qui lui étaient chers, aux symboliques contrastes de lumière, à la poésie de la nuit et des pavés mouillés. Ici, la lumière crue des scènes d’extérieur (tournées dans les studios de Nice) s’harmonise parfaitement, dans le meilleur des styles réalistes, avec la lumière des intérieurs de théâtre. La foule dense qui déambule le long du Boulevard correspond à la foule bruyante du parterre et du paradis qui anime les salles de théâtre, gommant ainsi l’inévitable stylisation des décors.

Alors, le film échappe à toute mode, exprimant parfaitement, et avec un immense amour, l’obsession du théâtre. Le théâtre est partout. Dans la rue, sur les estrades des bateleurs, sur la scène des Funambules, dans les loges du Grand Théâtre, dans une modeste chambre d’hôtel, au bain turc ou dans les salons bourgeois. Baptiste Debureau mime avec génie le vol d’une montre, il assassine en mimodrame le marchand d’habits détesté. Frédérick Lemaitre massacre avec humour un mauvais mélodrame qu’on lui infligeait, Garance se compose un personnage de femme du monde, Madame Hermine se souvient des minauderies de la Partie de campagne de Renoir, et, dans une séquence admirable, Lacenaire, aristocrate du crime, donne à son arrestation volontaire toute la signification d’un salut aux spectateurs.

Pris dans cette extraordinaire unité d’inspiration, les personnages expriment leurs émotions et leurs sentiments en les jouant. Et, autour du personnage de Garance se tisse un réseau complexe de comportements, également fondus dans un thème unique : celui de la jalousie. C’est alors que se succèdent ces séquences-modèles dont je parlais tout à l’heure : le mime de la corde, détruit par le cri de détresse de Nathalie; la pantomime de Diane, Arlequin et Pierrot, résumant les situations amoureuses qui viennent de se créer; l’interprétation d’Othello par un Brasseur enfin révélé aux tourments d’un amour malheureux; le thème de la pièce Marchands d’habits, etc… On peut multiplier les exemples, tant le film est riche de signification au sein de chacune de ses unités.

On voit donc combien ce film de 1945 a gardé son pouvoir de séduction, combien il a résisté aux différentes modes, combien il défie les mutations de l’approche critique. Bref, allez le revoir. Il nous invite à un plaisir cinématographique rare.

Le Monde 4 janvier 1974 Jacques Siclier
C’est une histoire d’amour. Un jour de 1827 ou 1828 sur le boulevard du Temple. Un homme, un acteur encore inconnu, Frédérick Lemaitre, aborde, dans la foule, une jolie femme. Elle s’appelle Garance. C’est le nom d’une fleur, une fleur rouge. Frédérick ne sait pas qu’il vient de rencontrer son destin.

C’est une histoire d’amour. Garance est aimée d’une curieuse manière, par un curieux homme que l’on nomme Lacenaire, écrivain public, receleur et bandit toujours flanqué d’un grand voyou blond. Et qui sait, déjà, lui, quel est son destin.

C’est une histoire d’amour. Sur le Boulevard, devant le Théâtre des Funambules, un garçon muet, au visage enfariné, rêve à la lune assis sur un tonneau : Baptiste Debureau, fils indigne (selon son père) d’un mime de talent. Garance, en passant, le réveille et lui donne une fleur rouge comme son nom. Il n’en faut pas plus pour décider de toute une vie.

Au Paradis (dernier balcon) des théâtres, les gens du peuple (le vrai public) faisaient alors le succès ou l’échec des drames, des mélodrames et des pantomimes qu’on jouait tout au long du Boulevard du Crime. Et les Enfants du Paradis, c’est un film de Jacques Prévert et Marcel Carné, tourné il y a trente ans, qui fait revivre, spectacle dans le spectacle, le théâtre populaire à l’époque romantique avec des scènes de mimes où Jean-Louis Barrault est prodigieux, avec l’Auberge des Adrets, un mélo, et l’Othello de Shakespeare, où Pierre Brasseur est avec génie, un monstre sacré. Les Enfants du Paradis, c’est une fresque historique traversée de souvenirs de littératures populaire : Eugène Sue et Paul Féval. Mais les personnages empruntés à l’histoire y vivent des aventures de fiction et des passions éternelles sur les pas de la seule femme mythique du cinéma français : Garance-Arletty.
A force de voir et de revoir ce film, de lire et de relire ce texte sur lesquels tout a été dit et écrit, on s’aperçoit que cette femme-là, Garance, c’est-à-dire Arletty, est la clé de l’oeuvre, que la fresque se crée autour d’elle, à partir d’elle. L’autre rôle féminin — Nathalie, amoureuse puis épouse obstinée de Baptiste — n’existe guère, et Maria Casarès, en attendant Bresson et les Dames du bois de Boulogne, n’y était pas à son avantage.

Alors, Garance… On le sait bien qu’Arletty est une très grande comédienne, qu’elle a de la classe, une beauté qui n’est pas commune. Cela n’explique pas tout. Mais la magie du cinéma tient à ces rencontres inexplicables. Garance surgit, lourde d’un passé assez imprécis, femme libre « n’a jamais été humiliée », pour entraîner sur ses pas Frédérick Lemaitre, Baptiste, Lacenaire et ce quatrième homme, le comte de Montray, dandy qui n’appartient pas, lui, au monde du spectacle, et qu’elle rend simplement malheureux alors qu’elle a rendu les trois autres célèbres. Lorsque, après six ans, elle revient à Paris, elle accomplit ce qui doit être accompli. Frédérick connaît les affres de la jalousie et peut enfin jouer Othello. Lacenaire assassine le comte dans un bain turc et attend le bourreau. Et Baptiste connait pour une nuit d’amour qu’il avait autrefois refusée, perdu qu’il était dans son rêve.
Garance disparaît dans la marée des masques de carnaval qui envahit le Boulevard du Crime. Et la marée emporte, vers quoi ? vers qui ? cette femme fatale qui est aussi la femme d’une seule passion et qui a eu le temps de jeter à l’ennuyeuse Nathalie ce cri qu’Arletty rend sublime: « Même la nuit, toutes les nuits que je passais auprès d’un autre, j’étais avec lui ».

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La revue de presse suivante a été recueillie dans le numéro spécial de l’Avant-Scene Cinema n°72-73 paru en 1967.

ACTION, 1945 (Gabriel Audisio)
Il faut dire du film qu’ont fait Carné pour la mise en scène et Jacques Prévert pour le scénario et le dialogue que c’est d’abord une oeuvre; j’entends par là une création du génie inventif de l’homme marquée par un style. Si le mot art a jamais dû être prononcé pour un film, voici le cas. L’art se révèle ici par une synthèse rigoureusement propre au cinéma, entre le silence et le son, le mouvement et l’immobilité, l’image et l’imagination, la parole et l’esprit, la poésie et le réel. (…) Derrière les épisodes, un autre grand drame se poursuit : celui de l’expression et du silence, de la parole et du geste, du théâtre et de la réalité. Toute la complexité du film qui joue sans cesse sur les deux tableaux, vient de cet arrière-plan presque métaphysique. Ce conflit s’actualise dans le mime Debureau et l’acteur Frédérick Lemaître, dans la pantomime des tréteaux et l’assassinat mondain, dans le carnaval de la rue et les passions humaines des coulisses. Ce thème n’est pas neuf, depuis les comédiens d’Hamlet en passant par Pirandello, mais il trouve ici la nouvelle et pleine incarnation que lui devait le cinéma après s’en être approché avec la fin de Lumières d’Eté où Brasseur était déjà, en passant, l’étonnant ambigu d’homme acteur que son Frédérick déploie ici. De son côté, le mime de Barrault atteint à une prodigieuse ambivalence qui nous ferait crier « quelle revanche pour le muet » si la parole soudain ne reprenait ses droits. Car le tragique du débat touche son pinacle à l’instant même où les mimes, jouant des mains et des yeux seuls leur propre destin, l’un d’eux déchiré dans son coeur sous l’oripeau, délivre l’oiseau de la bouche, pousse un cri, un seul, de bête frappée à mort, scandale bouleversant de la voix humaine, de la présence de l’homme au sein d’un monde de fiction.
GAVROCHE, 15/3/1945 (Jean Sollies)
…chacune des richesses dont regorge l’oeuvre ajoute-t-elle à sa pesanteur et ralentit sa marche. Ce conte de fées en bordure du crime, ce roman policier vu par un Balzac qui aurait lu Jarry enchantera les connaisseurs et lassera les autres.
LE POPULAIRE, 22/3/1945 (Monique Berger)
De cet immense travail d’équipe, réalisé par des hommes de talent indiscutable, Marcel Carné, Jacques Prévert, Joseph Kosma et Jean-Louis Barrault se dégage une impression de lenteur… Les mouvements de foule, le théâtre des Funambules, le boulevard du Crime reconstitués sont autant de grandes réussites à l’actif de Carné. Mais pourquoi ce manque d’air, cette impression d’étouffement qui pousse le spectateur à applaudir une seule fois, à la vue de la courte scène du duel qui se passe, naturellement, dans une prairie.
COMBAT, 6/4/1945 (Denis Marion)
Les Enfants du paradis… ne réussissent pas à émouvoir le spectateur comme ils devraient le faire. Cette froideur est due au parti pris d’esthétisme qui donne un style à tout ce que fait Marcel Carné mais qui, parfois, le pousse à sacrifier l’intérêt dramatique à la beauté plastique. Je me hâte de dire que c’est un défaut qui n’est pas à la portée du premier venu : c’est le défaut du Fritz Lang des Niebelungen, du Josef von Sternberg de l’Impératrice rouge, mais c’est un défaut.
L’AURORE, 20/3/1945 (Lucie Derain)
Tous les genres s’y mêlent, sauf l’ennuyeux. Et la durée des deux époques ne s’y fait jamais sentir. On ne pourrait guère couper une seule scène, sous peine de priver le film d’un moment de beauté et de rompre l’enchantement qui tient le spectateur prisonnier.

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STORY (english)

In Jean Queval. Marcel Carne. New index series n°2 – BFI. November 1950.

The Boulevard du Crime, nowadays the Boulevard du Temple, Paris, the first part in 1840, the second part in 1847.
Most of the Paris theatres are concentrated on the Boulevard du Crime, at a time when melodrama and the pantomime are popular. There are six main characters, three of them from historical sources : Baptiste Debureau, a famous mime of the Funambules theatre ; Lacenaire, a murderer known as the dandy du crime ; Frederick Lemaitre, a great actor who played mostly at the Grand Theatre. The other three are fictitious : the beautiful Garance, an actress ; Nathalie, another actress ; the wealthy Comte de Montray. The story itself is centred on Garance, with whom the four men already mentioned fall in love siinultaneously or successively. The action takes place in the theatres, outside them in daytime among the booths, the tumblers, the jugglers.
First part : Garance has had enough of Lacenaire, and becomes fond of Baptiste, who is loved by Nathalie. But Frederick, ambitious, egotistical and without scruples, becomes Garance’s lover. The Count also falls in love with Garance when he sees her in a mime with Baptiste, already famous, at the Funambules. Garance is not interested in the Count, who tells her he will always corne to her help if she asks it. Later he does so, after she and Lacenaire have been in trouble with the police.
Second part : Baptiste is more famous still, married to Nathalie, who has borne him a son. Frederick has become the most popular actor of the time. Garance is away, travelling with the Count. On her return to Paris she realises, however, that she has loved only one man : Baptiste. Frederick becomes jealous, but soon gives up hope. Baptiste and Garance finally run away together, despite Nathalie’s supplications. Meanwhile, the embittered Lacenaire murders the Count. Nathalie finds the loyers she is accompanied by her little boy. Garance decides she cannot be happy with Baptiste, and she runs out to the boulevard, among the masks of a carnival day. Baptiste runs after her, calling her name, and becomes lost in the crowd.

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COMMENTS (english)

In Jean Queval. Marcel Carne. New index series n°2 – BFI. November 1950.

Carné began shooting this film on August 17, 1943, and continued it over nearly two years at the Victorine studios in Nice and the Pathé-Francoeur studios in Paris. It seems that the work done by Trauner and Kosma on the sets and music respectively had to be in clandestine collaboration with the other artists, presumably because they were of Jewish descent. Kosma has paid tribute to Carné’s friendship at a time when he had to go  » underground. » After seeking refuge in the company of Jacques Prévert, at a little mountain inn in the neighbourhood of Grasse, he was asked by Carné to write the music for Les Enfants du Paradis. It was necessary for Carné to take considerable precautions in so doing, and in joining both his friends to listen to the music played on a bad piano as it was composed.
Les Enfants du Paradis is a film lasting more than three hours, an ambitious period piece ; it has a great deal of dialogue studded with epigrams ; a rather rambling plot ; ostentatiously grand sets ; armies of extras. Superficially, these pitfalls were overcome by the brilliance and conviction displayed by the leading actors, enhanced by Barrault’s miming ; by the exacting detail and vitality imposed on the extras ; by infallibly sure montage, probably because the shooting script left Little for the editor to improve upon ; by the dramatic tempo of the camerawork ; the taste and charm of the sets ; music relevant to period and atmosphere, attractive and dramatically discreet. But the key to the whole success lies in more subtle, deeply rooted causes.
The first problem was to contrive an atmosphere of everyday reality consistent to a period piece. We are not told that this, in effect, is how these people actually lived. Instead, the historical reconstruction is frankly stylised, after the Nineteenth Century popular French novels and engravings ; sometimes it borders on caricature, as in the playing of l’Auberge des Adrets. It is a case of artistic truth in the second degree. If we are enticed into this world, it may well have much to do with the fact that it is a world inhabited by artists who lived a marginal life. The same applies to Prévert’s dialogue ; its literary exuberance and subtleties are acceptable when spoken by these characters, white in the past, in films with a contemporary setting, it may have seemed incongruous.
The fine of drama itself is a very long, very thin, very crooked line, with ups and downs ; there is no attempt at a story with classical shape. This, we are told, is a world which the authors find fascinating, and they hope we share in their delight. As to what happens to the principal characters, it does not greatly matter, except that the situations allow each one ample, if rather incidental, chances for self-revelation. Whatever climaxes there are, are mostly in the way of  » atmosphere  » and picturesqueness. Nevertheless, as the action develops, at least one character develops also : Garance, Arletty’s best rôle, in which passion and vitality combine with a fundamental melancholy. This central portrayal is enough to keep the story moving and the spectator interested, in spite of the rather cold and unsatisfactory climax. Filled thus with morceaux de bravoure, intense plastic beauty, bustling liveliness, dry, poetic aphorisms on life and the arts, the film proceeds with glorious casualness. That immense cuts were made in it, that even only the first of the two parts were sometimes shown, encouraged legitimate if half-hearted protests. One suspects they were half-hearted not only on commercial grounds. For Les Enfants du Paradis is a film of which any part can be appreciated by almost any audience, but which does not suffer, unlike most first-class films, by not being shown in its entirety. Probably nothing can quite compensate for the lack of construction and dramatic climax, and for a certain over-polished coldness.
The romantic breadth and picturesqueness of the film made such an impact that a few incidental but significant points may have been overlooked. Fate is portrayed once again, indirectly and not too well, by Pierre Renoir in the rôle of Jéricho. Much of the story is based on incidental, improbable coincidences. Some images have a symbolic character, notably the first one of the film, when the tight-rope dancer goes his perilous way. Another symbol, Lacenaire, the intellectual murderer, is given much sympathy in the writing by Prévert. Garance, a laundress’ daughter, is provided with wittier repartees than the Count. The bourgeoisie is ridiculed. And, on a différent level, the reconstruction of the Boulevard du Crime necessitated a set of over 200 yards long, 60,000 hours’ work in the building, and costing over 5,000,000 francs at the time.

« Carné and Prévert are incontestably—with René Clair and Jean Renoir—the most remarkable personalities in the French cinema. People have reproached them for being aesthetes out of touch with the great public, and it is certain that if they created a school the cinema would be in danger of being cut off from its popular roots. But at the_moment this is a stupid fear, and one can defend Les Visiteurs du Soir and Les Enfants du Paradis even if one does not entirely approve of this slightly ornate, slightly fin de siècle art. . . . The parts of Jacques Prévert and Marcel Carné can be quite easily distinguished in Les Enfants du Paradis, and while acknowledging the very real pleasure given by this remarkably skilfull and intelligent film, one may also comment on the difficulties involved in the fusion of its separate creative impulses. The script, though highly original, is contrived without any thought for characterisation. Towards the end, certainly, some emotion is conveyed, thanks to Maria Casarès, but these brief scenes are insufficient to create the necessary dramatic progression. This, and the lack of unity, are the major defects of an exciting film. . . . The dryness is very noticeable in the dialogue, exact, incisive, never verbose, the contrary in fact of the language spoken at the time between the Funambules and the Théâtre-Lyrique. If we left matters there, we would be neglecting the essential part—Marcel Carné. . . one of the few directors capable of creating such a personal atmosphere in every film that one recognises his style in the first few feet. Parts of Les Enfants du Paradis are certain to be placed among the classics of the screen . »
(Georges Charensol, Renaissance du Cinéma Francais, 1946.)
 » Obviously, this is a considerable effort. What is more, it is a magnificent spectacle. It is a very great film as much in its scope as in its ambitions, but it is a very great film that has misfired. I do not believe that the reasons for this setback are due to Marcel Carné, any more than to Prévert, but rather to a lack of harmony and cohesion in their joint work. . . . In the past, though their scenarios had always been the result of a close collaboration, Carné had the upper hand in the breakdown into the shooting script and in the cinematographic construction of the film. After Carné had made a suitable adaptation of the subject chosen, Prévert was content to write the dialogue and to fit this into the limited and pre-arranged framework which had already been determined by Carné. . . . Since Les Visiteurs du Soir, the jobs have been reversed. It is Prévert who conceives the subject of the film, who develops it, writes the continuity and often breaks it down into an extremely detailed form. Carné’s job is then confined to writing into the script the necessary technical notes and to planning the changes of camera angles. They are no longer Carné’s films with dialogue by Prévert, but Prévert’s films directed by Carné. It is another world. Where Carné makes a point visually, Prévert makes his point with words. He allows the visuals the sole purpose of showing, presenting and placing the characters in situations cleverly contrived, but controlled by his text. Hence the visuals emptily serve only to identify outwardly characters of whom we know nothing except from what they say ; the visuals serve only to illustrate a story whose development is never indicated except in words. . . . Thus—and this is the case with Les Enfants du Paradis—in spite of the intelligence of the subject and however ingenious the direction, it is no longer, it cannot any longer, be cinema. »
(Jean Mitry, Intermède.)
In the summer of 1945, Carné considered and finally set aside two more scripts : Jour de Sortie, an original story by Prévert, and Léocadia, an adaptation of the play by Jean Anouilh.

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Affiches

 

 

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Photographie d’Arletty, Jean-Louis Barrault et Pierre Renoir

Cette photographie provient de la collection personnelle du photographe et collectionneur Michel Giniès.

Avec son aimable autorisation.

 

Les deux photographies suivantes proviennent de la collection de Jean-Pierre Jeunet.

Pour plus de renseignements, voir ici.

Avec son aimable autorisation.

 

 

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LIENS

1 – La page consacrée au film sur le site incontournable DVDTOILE.
2 – La page consacrée au film sur le site CINECLUB DE CAEN.
3 – La critique du DVD Critérion sur le site EXCESSIF/DVDRAMA.
4 – L’essai de Peter Cowie sur le site de CRITERION (english review).
5 – La critique du DVD Critérion sur le site DVDBEAVER (english review).
6 – La page consacrée au film sur le site de SENSES OF CINEMA (english review).
7 – Une chronique du film sur le site du GUARDIAN (english review).
8 – Une chronique du film sur le site du THECINEMA (spanish/espanol review).
9 – Une chronique du film sur le site du NEWYORK STREET (spanish/espanol review).
10 – La critique du DVD Criterion sur le site de DVDTALK (english review).
11 – Un extrait du film sur le site DAILYMOTION.
12 – La critique du film par Roger Ebert du Chicago Sun Times (english review).
13 – La page sur Wikipedia (english review).

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LA BANDE-ANNONCE / TRAILER (Dailymotion)

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2 Commentaires

  1. Jiri Soukup
    Publié le 10 février 2013 à 15 h 12 min | Permalien

    Where could I get DVD or VHS with this movie?
    Thank you!!

  2. philippe m.
    Publié le 11 février 2013 à 13 h 28 min | Permalien

    Hello Jiri
    It depends in which country you are.
    It is available on DVD/BR in USA (Criterion, Zone A), UK (Second Sights, Zone B), France (Pathe, Zone B).
    And you can buy them on every good retail shop on line.
    best

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