1972 – Entretien avec Marcel Oms (Les Cahiers de la Cinematheque)


Les Cahiers de la cinémathèque – Hiver 72 – N°5.

MARCEL CARNE parle (1972)


Les Cahiers de la Cinémathèque est la plus ancienne revue française d’Histoire du Cinéma depuis 1971.
A l’origine publication d’un ciné-club créée en 1962 à Perpignan (66) par Marcel Oms, elle appartient maintenant à l’Institut Jean Vigo qui lui a succédé. Ce numéro très rare puisque tiré à seulement 1000 exemplaires est remarquable car il est l’un des seuls en France à consacrer à Marcel Carné une véritable étude non partisane qui se propose selon les mots de Marcel Oms de « dégager son oeuvre (de Marcel Carné n.d.r) du fatras des idées reçues, des clichés historiques et des conventions critiques« .
Nous pouvons y lire ainsi des articles pertinents de Raymond Borde (Marcel Carné et le Cinéma Social), d’André Abet (La Femme Chez Marcel Carné) ou d’Edgar Morin à propos des Tricheurs.

Surtout ce numéro contient une longue interview de Marcel Carné assez personnelle et passionnante car le but était de « laisser parler le créateur avec son propre recul face à un public de jeunes étudiants qui découvrent une oeuvre et un homme sans souci de se définir d’abord par rapport à telle ou telle chapelle, simplement disponibles encore au plaisir de VOIR DES FILMS. » Et Marcel Oms conclut son éditorial par ces mots que l’on peut aisément revendiquer : « Personnellement, je persiste à aimer Carné, faisant mienne cette idée de Barthélémy Amengual que – l’ont ne peut plus aimer pour les mêmes raisons mais que l’on aime toujours d’une certaine façon ce que l’on a vraiment aimé un jour -. Il me semble que ceux qui renient ce qu’ils disent avoir aimé, renient surtout et d’abord, une large part d’eux-mêmes, leur meilleure, peut-être…« 

Nous vous invitons donc à découvrir cette interview ci-dessous avec l’aimable autorisation des Cahiers de la cinémathèque/Edition Institut Jean Vigo- Cinémathèque euro régionale.
Vous pouver les contacter via leur site internet : www.inst-jeanvigo.asso.fr


Un profond remerciement à toute l’équipe de l’Institut Jean Vigo et notamment à Sylvie Sidou.

Le Reportage photographique est d’Amado JOVER et Claude NOURRIC tandis que les propos ont été recueillis par Hélène CLIMENT-OMS.

Si vous désirez vous rendre directement à la 2° partie de l’interview consacré au film Les Assassins de l’Ordre avec Jacques Brel, cliquez ici


Marcel Carné est accueilli à son arrivée par le distributeur (M.Salles), les exploitants (MM.Olibo et Izuel), les étudiants et Marcel Oms.

PRESENTATION

Marcel Carné a d’ores et déjà sa place dans l’Histoire du Cinéma ; une place peu ordinaire, reconnue importante par ses propres pairs.. Il pourrait donc arriver en pontifiant, en gardant les distances, assuré déjà de son immortalité.
Il arrive en toute simplicité, chaleureux, souriant, s’excusant de son retard et impatient de savoir ce qu’un public disponible a pensé de son oeuvre, curieux enfin du jeu auquel nous l’invitons et dont il demande les règles.
Ces règles, c’est lui qui nous les a apprises dans Les Tricheurs : ce sont celles du jeu de la Vérité. Il s’y prêtera, enjoué d’abord, de bonne grâce ensuite, sérieux et grave enfin ; au fur et à mesure que nos questions approchent le mystère de la création, cernent les rapports entre l’univers intérieur, et la vision du monde ; le style et la morale, la transfiguration du réel et l’enfance.

C’est Marcel Carné qui prend l’initiative de plonger dans sa vie privée, de remonter vers les premiers souvenirs : la mort de la mère, le baptême, la personnalité du père. Le jeu cesse, un homme parle, qui prend sa part de l’élucidation critique, aide à sa propre lecture.

Il n’y a plus problème d’indiscrétion. Nos « grilles », nos schémas, nos interprétations ne coïncident pas toujours avec son effort conscient de création, mais il revient plus loin sur une idée écartée un instant du revers de la main : « …Je pense tout à coup à ce que vous disiez à propos du soleil… C’est vrai que j’ai voulu faire un film sur Van Gogh… pourtant ».

Parfois, il préfère appeler symboles les signes que nous décryptons; trouve que nous allons trop loin, revient avec nous sur nos pas, réfléchit, Lève les yeux au plafond puis analyse lui-même tel aspect de ses films. Ravi, par ailleurs, que nous n’ayons pas abordé son oeuvre à travers les seules créations dites majeures. Ce qu’il dit, par exemple, de Juliette ou la Cle des Songes révèle qu’il s’agit bien là de toute autre chose que d’une simple adaptation de la pièce de Georges NEVEUX, mais dune descente déguisée en soi.

Libéré du rituel de l’interview, Marcel Carné, sûr de l’exacte intelligence de son oeuvre rencontrée auprès des étudiants, se livre davantage : « Si je n’avais pas eu un métier aussi aléatoire, j’aurais adopté un enfant… ». Nul voyeurisme entre nous dans les propos échangés parce qu’il y a D’ABORD, par-delà l’admiration, le désir de mieux aimer l’Homme créateur derrière l’artiste souvent déchiré, humilié même.
Mais Carné sait fort bien se défendre lui-même. Face à un ancien troisième ligne de l’équipe de France de Jeu à XIII qui le toise et trouve « efféminé et faible qu’un homme aille s’épancher sur l’épaule de la femme aimée, s’ouvrir à elle de ses problèmes et de ses difficultés», Carné se dresse et renverse l’agression : « Et pourquoi un homme digne de ce nom n’aurait-il pas de défaillances ? En quoi cela est-il gênant d’aller partager ses peines avec l’être aimé, homme ou femme, épouse ou maîtresse ?… Faut-il vous parler aussi de la virilité des homosexuels ?… »

Le plus ridicule des deux n’était certes pas Marcel Carné, d’autant que l’autre avait eu la  » faiblesse  » de venir avec sa femme. On pourrait se demander ce qu’elle en pensa !
Nous versons cet ensemble – textes et images — au Dossier de l’Histoire. D’autres attendront la mort de Marcel Carné pour le redécouvrir, lui rendre hommage et regretter qu’il ne soit plus là afin de lui donner la parole.


Les premières questions qu’on me prie de vous poser sont d’ordre historique.
Pour beaucoup d’historiens du cinéma, le cinéma français des années 1935-1945 est constitué par une trilogie de metteurs en scène que l’on rapproche trop facilement : Marcel CARNE, Jean RENOIR, Julien DUVIVIER. Il serait intéressant de savoir quels furent les rapports réels entre ces trois metteurs en scène. Y a-t-il eu une influence réciproque, contacts, ou simplement rencontre sur le plan des thèmes et des idées cinématographiques ?

M. C. – Dans le cinéma, les professionnels se voient peu. Il faut vraiment une amitié solide entre deux réalisateurs pour qu’ils se voient, pour qu’ils se fréquentent. On se voit peut et c’est ainsi que j’ai très peu rencontré Renoir et Duvivier.
Naturellement, je les ai « vus », nous avons parlé, mais avoir des conversations approfondies sur notre métier commun, ça ne s’est jamais produit.
A mes yeux, il y a une grande différence de talent (je peux le dire) entre Renoir et Duvivier. Autant j’ai pu subir, inconsciemment, l’influence de Renoir dans ce qu’il avait d’humain, de profondément sensible, autant je ne me suis jamais senti très attiré par les films de Julien Duvivier même s’ils plongeaient dans le social ; même s’il traitaient des sujets qui étaient assez valables comme La Belle Equipe ou La Bandera mais je dois dire pour être loyal qu’il y avait, contrairement à Renoir, chez Duvivier, tout de même un côté un peu factice, un peu cliché ; autrement dit il n’y avait pas la grande humanité qu’il y a chez Renoir. Peut être que Duvivier en faisant des films commerciaux, pour gagner sa vie, avait chez lui plus de constance que Renoir dont on peut bien dire qu’il a fait certains films un peu indignes de son immense talent.

Mais encore une fois, mon admiration allait à Renoir et c’est ainsi que je peux vous dire que dans mon premier film (je vais vous apprendre quelque chose) j’ai demandé Prévert que je connaissais par le groupe Octobre, que je connaissais par la fameuse bataille de Fontenoy « vous n’êtes pas tombés dans l’oreille d’un sourd », et j’ai demandé Prévert au producteur pour le dialogue de mon premier film Jenny, après avoir vu Le Crime de M. Lange en projection privée. Il y avait Renoir et Prévert, je suis allé trouver Prévert et lui ai dit : « J’aimerais beaucoup travailler avec vous. Je lui ai rappelé le groupe Octobre. Je m’attendais de la part du producteur à un refus catégorique quand je lui ai parlé de Prévert mais il m’a dit « Mais Prévert je ne connais que lui, il vient de faire avec nous un film pour Jean Stelli qui s’appelle Empereur des Vaches. Voilà donc pour la petite histoire.

Ceci répond donc à lu deuxième question qui devait vous-être posée : « Comment s’est effectuée votre rencontre avec Prévert ?

M. C. – Pour ma rencontre avec Prévert, j’étais allé, ne l’ayant jamais vu à la Maison des Syndicats des Mathurins Moreau à Paris, j’étais bien jeune et j’avais vu cette Bataille de Fontenoy, j’en étais sorti absolument enthousiasmé pour l’homme qui avait fait ça. C’était fantastique, d’un esprit très révolutionnaire. Il faut dire qu’il y avait une forme d’humour qu’on a appris à connaître depuis mais qui était à peu près, totalement inédite alors.

S. – La deuxième question est un peu le prolongement de la première :
On peut dire que des cinéastes comme Jean Grémillon ou Jean Renoir sont les fils spirituels de la période du cinéma français d’avant-garde. Quel fut l’intérêt porté par Marcel CARNE au mouvement d’avant-garde ? Peut-on référer « Nogent, Eldorado du Dimanche », à certains documentaires de la dernière période de l’avant-garde ? L’esprit caustique du film a-t-il pour point de départ une vision intellectuelle d’un phénomène social, ce qui le rapprocherait d’un point de vue avant-gardiste ? Ou est-il une recherche d’observations à l’aide de la caméra. La suite de votre oeuvre, Drôle de Drame, notamment, nous semble autoriser les deux interprétations.

M. C. – C’est vrai, mais c’est la dernière qui est valable, quant à dire que Renoir était à l’avant-garde du Cinéma, il n’a jamais été à l’avant-garde, il a fait quelques essais comme La Petite Marchande d’Allumettes mais c’est vraiment l’exception dans sa vie. Grémillon a fait d’avantage de films d’essais, comme Tour au Large, par exemple, mais Renoir non ? Pour en revenir à Nogent, Nogent est un film conçu un peu à la manière d’un film d’amateur, un peu avant la lettre si vous voulez.

Comme tous les parisiens d’alors j’allais très souvent le Dimanche à Nogent. Il y avait les plaisirs populaires là-bas, il n’y avait pas encore de discothèques et pour cause, mais il y avait toutes les guinguettes, tous les orchestres, pour les plaisirs dominicaux, que vous avez vus dans le film et j’ai eu d’un coup envie de filmer tout ceci parce que ça me semblait intéressant, évocateur d’une certaine jeunesse. Donc, avec un camarade j’ai acheté un caméra, une petite portative, de la pellicule et on a fait le film comme ça.

Tous les dimanches d’un été on est allés à Nogent et on a pris un peu tout ce qui se présentait, je n’avais pas de scénario mais dans la tête un fil vaguement conducteur : c’était l’arrivée des parisiens, leurs distractions, leur retour et l’après-midi complet. A ce moment-là, à Nogent, il y avait facilement, les dimanches, 100 à 150 mille parisiens. Nous avons tourné le film, je l’ai monté dans ma chambre. J’avais un petit appareil de projection, je projetais moi-même. J’ai même mis le feu dans ma chambre. J’ai eu beaucoup de mal à éteindre. La maison a pesté le celluloïd brûlé pendant des mois. Ce film, je ne savais pas trop qu’en faire : « II n’avait pas couté cher en dehors de la caméra : 4.500 F de pellicule, de tirage et de développement. Une camarade me dit un jour : Pourquoi n’essaierais-tu pas de le passer dans l’une des salles de l’avant-garde ? La plus célèbre était le Studio des Ursulines qui continue d’ailleurs à fonctionner. C’était une toute petite salle de 100-120 places au maximum. On en a parlé aux Directeurs des Ursulines pour moi : c’était NIRGA et TALLIER qui étaient à ce moment là très connus et célèbres, ils ont vu le film et tout de suite ils l’ont pris pour passer en première partie. Il y avait deux ou trois autres films : un documentaire de Jean Painlevé, un film de MAN RAY et puis NOGENT et un film américain Après La Rafle. Excellent film policier très haut en couleurs. J’ai eu énormément de succès, et une presse étonnante pour un film somme toute sans prétentions.

Q. – Comment réagissait le public à la projection de NOGENT ?

M. C. – Très bien mais c’était à l’époque un film totalement muet alors on passait des disques là-dedans ; des fois ça s’arrêtait, c’était le cinéma d’alors, le cinéma des Saltimbanques.

Q. – Vous êtes d’accord avec la sonorisation qui a été faite ensuite ?

M. C. – Non je suis franc ! Elle a été faite en dehors de moi. Un jour les gens de l’Avant-Scène m’ont demandé à voir le film, je ne savais pas où était la copie et c’est ce vieux complice de Roland LESAFFRE qui en avait une chez lui qui la leur a montrée. Ils ont une association, « Le club des invisibles », et ils m’ont demandé de l’y projeter. Quand j’ai vu le film j’étais épouvanté, je me suis dit « Je suis si vieux ? » j’ai eu l’impression d’avoir vu la sortie des Usines Lumière.
Ils m’ont dit : « On va s’organiser, on a des accords avec le studio Gît-le-Coeur. On voudrait bien passer votre film.

Est-ce que vous êtes d’accord ? J’ai répondu que c’était vieux, etc… Mais ça n’avait pas trop mal marché, ils ont dit : faites nous confiance. Et ils ont sonorisé le film à mon insu. Je ne sais plus ce que je faisais, j’étais occupé. Un soir, ils m’ont dit on va projeter La Vie est à Nous et votre film, c’était intitulé, je crois, de 28 à 36. J’ai vu le film avec la salle pleine et ça a été très applaudi, de nouveau j’ai eu bonne presse. Je n’ai pas voulu me plaindre de la sonorisation, je ne veux pas en prendre la responsabilité ; je trouve qu’il y avait beaucoup mieux à faire ; j’ai revu avec joie LA VIE EST A NOUS et pas mal de plans que j’avais tournés avec ma caméra durant les manifestations pré-front populaire, plutôt front populaire avant les élections ; les manifestations à la Bastille avec Thorez.

Q. – Vous aviez tourné pour LA VIE EST A NOUS ?

M. C. – Je n’ai pas tourné pour LA VIE EST A NOUS, j’ai tourné pour des documentaires, j’étais à ce moment là à l’association des Artistes Écrivains Révolutionnaires, fondée par Vaillant-Couturier, Association fondée contre un fascisme naissant – le fascisme des croix de feu du Colonel De Laroque – tout ce que la France comptait d’intellectuels valables avait adhéré à cette association. On y rencontrait tout le monde dans tous les domaines artistiques, nous étions deux, trois du domaine cinématographique et nous avions pris les grandes manifestations qui ont précédé les élections de 36 dont je crois le 14 Juillet 1935.

Q. – Ce que vous venez de dire sur votre action de cinéaste : à ce moment-là et votre démarche esthétique à propos de NOGENT confirme pour beaucoup qu’on vous a considéré comme le cinéaste du réalisme poétique… Quant à moi je vois en vous un cinéaste expressionniste. Je pense par exemple que MURNAU avait eu une grande influence sur vous. Est-ce que vous vous définiriez plutôt dans le sens du réalisme avec une tendance à l’impressionnisme ou plutôt au contraire du côté expressionnisme ?

M. C. – Tout à fait l’expressionnisme. Quand vous parlez de MURNAU vous avez raison. Deux hommes m’ont beaucoup influencé dehors de Feyder avec lequel j’ai travaillé. Je vous dirai en quoi j’ai subi l’influence de FEYDER. Sur le plan expressionniste ce sont FRITZ LANG et MURNAU. C’étaient deux grands maîtres, surtout LANG. MURNAU également mais il est mort relativement jeune. Le FRITZ LANG du cinéma muet, le FRITZ LANG de ses premiers films parlants, comme J’AI LE DROIT DE VIVRE tout cela m’a énormément influencé. J’ai subi ce que l’on peut appeler un peu pompeusement leur « Langage plastique »…

MURNAU était déjà plus composé que LANG tandis que LANG était plus direct. Chez MURNAU tout était en grands tableaux, en clair-obscur. Chez MURNAU on oubliait rarement la peinture. LANG ça plongeait davantage dans la vie. Ils m’ont beaucoup impressionné. Chaque fois que je composais une image, je ne dis pas que je voyais LANG mais je subissais inconsciemment l’influence de MURNAU dans la façon de rechercher, d’équilibrer ; peut-être que si je n’avais pas connu LANG, j’aurais fait des films différemment.

En plus de ça, je veux dire sincèrement je n’aime pas beaucoup le terme « réalisme poétique« . Quand on me dit que je suis réaliste ça ne me fait pas très plaisir ; on a peut-être raison de me le dire, mais alors je ne suis pas très fier de moi, parce qu’à mon avis j’ai un petit peu interprété la réalité. Même quand j’ai fait des films réalistes j’ai la faiblesse de croire, que c’était une vision personnelle. Ce que j’ai préféré, même si ça parait prétentieux, c’est la fameuse formule de MAC ORLAN « LE FANTASTIQUE SOCIAL ». Je crois que le fantastique social joue beaucoup dans un film comme « QUAI DES BRUMES » c’est plus proche du fantastique que d’un réalisme poétique.

Q. – J’ai évoqué MURNAU parce que nous avons revu cette année la MARIE DU PORT – vous avez, je pense, très intentionnellement cité TABOU.

M. C. – Naturellement j’ai une admiration folle pour TABOU, j’ai eu un mal fou à avoir la copie.

Q. – L’itinéraire de MURNAU va vers le soleil de TABOU; dans vos films il y a La nostalgie du soleil,par exemple dans JULIETTE, MICHEL en prison rêve de soleil. LES VISITEURS DU SOIR est un film totalement au soleil. Dans L’AIR DE PARIS lorsque ARLETTY revient, elle a la nostalgie de la RIVIÉRA, etc… Il y a toujours cette nostalgie du soleil. Est-ce que vous l’avez vous-même ? Où est-ce qu’il y a deux mondes d’ombre et de lumière qui s’affrontent ?

M. C. – C’est un peu inconscient parce que vous citez des films qui arrangent votre thèse. Je pourrais citer QUAI DES BRUMES où il n’y a pas précisément la nostalgie du soleil.

Q. – Il y a le désir de partir, c’est un peu pareil…

M. C. – Oui, mais pour fuir les responsabilités, la prison ou pire, de GABIN, du MARSOUIN, du SOLDAT DE LA MARINE, du DESERTEUR. C’est peut-être vrai mais vous savez ce sont des choses souvent inconscientes. Le propre d’une oeuvre d’art c’est que des tas de gens y trouvent des symboles auxquels n’ont pas pensé leurs auteurs.

Quand j’ai le volumineux cahier de BAZIN, sur LE JOUR SE LEVE où il a découvert 300 symboles. Il est évident que ni PREVERT, ni moi n’avions pensé à tout cela ! Votre remarque en ce qui concerne le soleil, je serais un fou, je serais un malade si je n’aimais pas le soleil ; donc tout cela est purement inconscient ; des réactions instinctives.

Q. – La première image de NOGENT est un surgissement hors d’un tunnel noir, pour recevoir le Soleil en éblouissement.

M. C. – C’est vrai, mais je ne suis pas un théoricien. Je sens confusément ça, on dit « On a ça au bout des doigts ». Mais c’est vrai. C’est mon instinct qui, à l’époque, m’a fait prendre la caméra, être dans le métro et surgir à l’air ; j’en ai peut-être moins de mérite que si c’était calculé, voulu, mais c’est comme ça. Pourquoi je fais ça. Parce que je le sens profondément.

Je me souviens de QUAI DES BRUMES que le producteur voulait me faire recommencer ; il trouvait que Brasseur en « faisait un peu trop ». J’avais beau lui expliquer qu’il venait de recevoir une paire de gifles de Gabin, il arrivait furieux chez ISABELLE. Il me disait que c’était exagéré. Je lui demandai un jour pour la refaire, si ça n’était pas pris dans mon temps de travail ; mais je l’ai prévenu que ce seraient les mêmes angles, les mêmes mouvement ; j’étais incapable de faire autre chose, sauf de dire à BRASSEUR d’en faire moins, de jouer plus « rentré ». Il dit « oui ». La scène tournée, quand on a montré le film ça a été des bagarres insensées parce que le producteur voulait la scène recommencée, moi je voulais la première version. Finalement on a fait des solutions hybrides, des plans de la première version et de la deuxième mélangés et c’est la moins bonne scène du film.


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Q. – Nous avons terminé cette première partie, d’introduction et d’approche de l’oeuvre de Marcel CARNE maintenant on va entrer dans la partie mise en scène, direction d’acteurs, donc notion d’auteur et de mise en scène. Mais auparavant est-ce qu’il y en a qui veulent des compléments sur cette partie encadrement historique ?
Marcel OMS dit que vous semblez attacher au soleil une importance considérable. C’est vrai que nous l’avons ressenti, nous comprenons très bien votre explication, mais j’ai aussi senti dans vos films une inquiétude vers le pouvoir de rêve. Le rêve qui n’aboutit à rien. Beaucoup de vos personnages, je ne parle pas seulement de JULIETTE, mais d’autres, rêvent qu’ils vont partir, qu’ils vont faire quelque chose et puis tout ça tourne court. Est-ce que c’est une constante ? Qu’en pensez-vous ?

M. C. – Je pense vraiment à une certaine difficulté de vivre, de trouver le bonheur. Et j’ai pensé longtemps, je le pense moins avec l’âge, j’ai pensé longtemps que de rencontrer le bonheur même dans des espaces fugaces, c’était déjà très beau ; et que tout le monde ne le rencontrait pas. C’est une vision un peu pessimiste de la vie, on m’a dit aussi que dans mes films il y avait un sentiment de solitude, ça existe aussi, tout ça se mélange, est très compliquée, ce ne sont pas des choses qu’on peut dire soi-même ce sont des choses qu’on ressent. Quand vous avez parlé à nouveau du soleil, j’ai pensé que depuis très longtemps j’avais envie de faire une vie de VAN GOGH c’est vous dire si le soleil jouerait sur VAN GOGH. Ça ne m’avait pas frappé cette histoire de rechercher le soleil mais ça fait partie de ces choses inconscientes qui s’expriment un jour on ne sait pourquoi.

MALLE racontait à la radio que tout d’un coup son adolescence lui est revenue en bouffées et qu’en quelques jours il a revu toute son adolescence et qu’il a tout couché sur le papier. Il y a des jours où on a envie de faire telle chose ou telle chose le lendemain ; alors on dit : « C’est une personnalité un peu disparate qui fait tous les genres « . Evidemment ce sont les films qu’on a envie de faire sur le moment. Peut-être que cinq ans plus tard on n’en aura plus envie, et cinq ans plus tard (à mon âge j’ai de l’espoir) on aura envie de les faire à nouveau. Je parle pour moi.

Q. – Vous parlez du bonheur et de la recherche du bonheur. Justement je suis en train de faire un travail sur la femme dans votre oeuvre, surtout autour de quelques films et je me pose la question : la femme dans votre oeuvre ne sait pas attendre le bonheur. Je pense a deux films qui me paraissent complémentaires la MARIE DU PORT et THERESE RAQUIN. LA MARIE DU PORT épouse GABIN parce qu’elle recherche d’abord une sécurité…

M. C. – C’est absolument vrai.

Q. – Et ensuite nous avons Thérèse RAQUIN qui est la MARIE DU PORT un peu plus tard. Elle rencontre à ce moment-là le bonheur et l’amour. C’est le cas dans ces films comme par exemple dans le JOUR SE LEVE, où la fille n’a pas su attendre le vrai bonheur, elle le rencontre ensuite ; mais ne peut pas l’assumer parce qu’il a été gâché au préalable. J’aimerais savoir si vous êtes d’accord sur mon interprétation.

M. C. – D’abord votre première question. La MARIE DU PORT incontestablement c’est par sécurité qu’elle épouse cet homme. C’est une fille qui a une jeunesse relativement pauvre. Pour elle, le grand tenancier de la Brasserie de CHERBOURG c’est un bonheur, au départ presque inaccessible, et parce qu’elle est ambitieuse, obstinée elle s’est mis dans la tête qu’elle arrivera à épouser GABIN, à l’époque il avait cinquante ans, mais c’était un ensemble ; elle ne pensait pas être malheureuse avec lui, il avait du charme, quelque chose d’assez attirant, sympathique, ce n’était pas la fille de 20 ans qui épouse un vieillard. Mais au premier chef, c’est indiscutablement par un souci de sécurité qu’elle épouse CHATELARD.

Q. – On avait dit aussi qu’elle l’épousait un peu pour se venger de sa soeur (Blanchette Brunoy). Elle voulait réussir ce que sa soeur n’avait pas réussi.

M. C. – Oui ça arrive souvent dans les familles, ça arrive souvent qu’il y ait une espèce de rivalité entre les filles ou les garçons d’ailleurs. Il y a souvent la cadette qui veut supplanter son aînée. C’est assez répandu.

Q. – Il semblerait que la femme dans votre oeuvre découvre l’amour « APRES » et je me pose la question pour Juliette où l’amoureux, qui arrive « après », idéalise un peu son premier amour. Dans le rêve le commerçant qui l’a mis à la porte et qui va épouser Juliette dans le film est vu comme une sorte de châtelain, de Barbe Bleue. Je me demande s’il n’y a pas la de la part de l’amoureux, une espèce de justification de cet acte premier de la femme qui n’a pas su attendre l’amour. Elle n’a pas su l’attendre, mais parce qu’elle n’en a pas eu le courage…

M. C. – Il y a un rapport entre le personnage de la MARIE et de JULlETTE ce n’est pas parce qu’elle n’a pas su attendre l’amour qu’elle épouse un monsieur installé, c’est par intérêt ; par un sentiment de sécurité. C’est Michel qui se fait des illusions, qui rêve d’une manière idéale à la fille, alors qu’en réalité elle n’est pas si bien que ça.

Q. – Pour la justifier ?

M. C. – Si vous voulez, mais il s’agit encore là d’un rêve où il idéalise la fille qu’il aime. Juliette n’est peut être pas le film que j’ai le plus réussi, en partie ; c’est pourtant un des films de moi que je préfère. Ça va plus loin que tous les autres films que j’ai faits.

J’aime JULIETTE comme une mère de famille qui a un enfant un peu maladif alors qu’elle en a d’autres bien mieux portants, beaux et tout ! Le dernier, un peu chétif, a tout l’amour maternel. Au départ Juliette n’a pas eu de succès ; elle est allée à Cannes. Ce film n’a pas résisté à l’échec de Cannes. Sa carrière s’en est ressentie. Il y a eu un procès qui a duré. Et on n’a jamais revu « Juliette ». Je crois que si on passait Juliette aujourd’hui le film marcherait bien et serait mieux compris. Je l’ai projeté à deux ou trois reprises devant des étudiants, devant un public jeune de moyenne d’âge 25 ans. Ils ont très bien réagi. On m’a posé alors une question : « Pourquoi ce dialogue un peu « ampoulé » ? – « Parce que c’est un dialogue de rêve ». Dès que vous revenez après le rêve, après le réveil, les personnages ne parlent plus de la même manière. Mais dans le rêve on dit « Bonjour » comme d’autres disent « je vous aime ». On ne parle pas comme ça dans la vie. Je ne sais pas ce que vous en avez pensé vous personnellement mais le film avait très bien marché auprès des jeunes.

Pour revenir à votre question (je m’éloigne un peu…) Il idéalise. Ce n’est pas la fille elle-même. Il la rencontre comme on rencontre des filles qui ne sont pas des… enfin, vous voyez ce que je veux dire… C’est une fille qui a un souci de sa sécurité, peut-être une crainte du lendemain et qui a l’occasion d’épouser cet homme.

M. O. – Je voudrais vous poser une question à escalade. Vous avez dit que Juliette était un des films de vous que vous préfériez…

M. C. – Celui auquel je suis le plus sensible.

M. O. – Avec ceux qui, cette année ont vu beaucoup de vos films Juliette et Les Visiteurs ont été les deux films qui ont le mieux marché.

M. C. – Est-ce le côté poétique ?

M. O. – Je ne sais pas mais nous avons eu une lecture très curieuse de Juliette : on est arrivé à une sorte de recherche anthologique des Contes d’enfants qu’on retrouve là-dedans : Le Carosse de Cendrillon, Le Petit Poucet perdu dans la forêt, Barbe-Bleue, et on se demande si dans ce film, consciemment ou inconsciemment, vous n’avez pas placé quelques-uns des archétypes de l’enfance et si par conséquent ce film n’est pas un de ceux où vous vous cristallisez le plus ; une de vos obsessions constantes, c’est l’obsession de l’enfance.

M. C. – C’est possible. Mais vous trouvez beaucoup de choses dans mes films, je n’ai jamais pensé au Petit Poucet, ni au carrosse de Cendrillon, Barbe-bleue oui, c’est évident.
Le thème même de ce personnage qui a peur d’être Barbe-Bleue c’est une chose un peu littéraire mais dans ce genre de film il me semble que c’était acceptable. C’est un personnage qui n’existe pas du tout dans la pièce de NEVEUX.
Le petit poucet… vous savez ?

M. O. – C’est quand Michel a perdu Juliette et qu’elle vient d’être enlevée une fois de plus par Barbe-Bleue

M. C. – Si chaque fois que des amoureux se perdent dans la forêt en jouant à cache-cache, on dit c’est le Petit Poucet on va loin !…

M. O. – Non. Ce qu’il y a de curieux, c’est qu’on retrouve une constante des forêts dans certains lieux scéniques de Cinéastes qui ont beaucoup de points communs, même s’ils n’en sont pas toujours conscients. Il y a des scènes qu’ils ont envie de placer dans des forêts.

M. C. – C’est si beau une forêt. Mon grand regret c’est que je n’ai pas pu tourner dans une vraie forêt, que j’ai du la tourner en studio. Ce n’était pas possible avec 200 figurants. J’ai tourné le film en automne, je ne pouvais pas partir en forêt de Fontainebleau. C’était trop cher, des journées à cachets considérables. J’ai été forcé de la faire en studio. C’était un décor absolument prodigieux. Il y avait des feuilles nouvelles, et les gens qui entraient dans le studio avec cette odeur de feuilles fraîches, mouillées, gardaient un souvenir extraordinaire de ce décor.


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M. O. – Le problème de l’enfance. Est-ce que vous pensez vraiment que l’enfance est une de vos obsessions ?

M. C. – Sûrement. Alors je m’excuse. Mais faut que j’entre un peu dans ma vie privée. J’ai perdu ma mère de bonne heure : j’avais 5 ans. J’étais élevé par une grand-mère, une tante mais quelle que soit leur gentillesse, leur dévouement, on remplace jamais une mère (je crois) et il est certain que j’ai souffert beaucoup de l’absence de ma mère. Mon père a été veuf à 31 ans, on ne pouvait pas lui en vouloir de chercher des maîtresses et tout. Il se trouve qu’il n’était pas très constant dans ses affections ; j’ai connu beaucoup de dames avec papa. Il y en a que j’aimais bien, d’autres que j’aimais moins. Il y en a une que j’aimais beaucoup, elle était marchande de jouets.

Freud expliquerait ça mieux que moi, mais ça ne m’étonne pas qu’il y ait ce regret, cette recherche de l’enfance, ou même de sentiments qui peuvent paraître un peu enfantins. Par exemple on parle d’une certaine naïveté dans Les Assassins de l’Ordre. Je ne crois pas. C’est un élan de sincérité. Finalement c’est peut-être naïf pour des gens moins sentimentaux que moi. Il y a un personnage idéaliste joué par Brel et les idéalistes ont souvent de la naïveté, de la sentimentalité surtout à l’époque actuelle.

Je suis donc d’accord avec vous, il y a une recherche de l’enfance parce qu’à une époque, j’ai manqué d’affection et j’ai été surtout marqué profondément.

M. O. – Je voudrais vous poser une question à laquelle vous répondrez si vous voulez : Est-ce que vous avez vu votre mère morte ?

M. C. – Non. Je garde le souvenir de ma mère quand j’avais 5 ans. Ma mère sur son lit d’hôpital, à l’hôpital Beaujon. Et puis sur sa tombe par la suite avec mon père. Je garde aussi un souvenir insolite qui est celui de mon baptême j’avais 5 ans ; je me vois promenant des dragées sur un plateau.

M. O. – Vous avez parlé de votre solitude… S’il est un homme qui a eu des amitiés durables, je crois que c’est vous. Vous n’êtes pas a proprement parler un homme seul… Je veux dire par là que vous êtes un homme en qui on peut continuer à se retrouver, par qui on se sent exprimé. Est-ce que en tant que metteur en scène vous avez choisi d’être le reflet d’un temps, le reflet d’une équipe, le reflet d’une époque ou bien est-ce que vous pensez que vous avez un univers intérieur à travailler ?

M. C. — Si j’ai un univers intérieur, c’est que j’ai un style, donc ce n’est pas à moi de le dire. Sauf quand j’ai fait des films en dehors du temps comme Juliette (dont on parlait tout à l’heure) ou des films d’époque, à costumes historiques comme Les Visiteurs du soir ou Les Enfants du Paradis ou Drôle de Drame (qui se passait en 1900).. Chaque fois que j’ai fait des films contemporains j’ai essayé d’être un témoin de mon temps, j’ai fait en sorte que ces films trempent un peu les pieds dans l’époque. Je citerai par exemple la Solidarité ouvrière du Jour se lève qui est une chose très caractéristique du Front Populaire. Aujourd’hui on ne pourrait pas faire Le Jour se lève tel qu’il est… on ne pourrait plus parler de cette solidarité ouvrière, parce qu’elle n’existe plus, il faut bien le dire.

Quand j’ai fait Quai des Brumes avec cette atmosphère parfois irréelle, Brasseur, le fils de famille dévoyé, était un personnage presque mythique ; un personnage du temps (il y avait WEIDMANN). Le film de ce soir (Les Assassins de l’Ordre) va convenir davantage puisqu’il s’agit d’un fait-divers qui s’est réellement passé à Bordeaux il y a une dizaine d’années. Je voulais le faire depuis 5 ans donc je n’ai pas pris le train en marche en ce qui concerne les attaques sur la police (pas sur la police en général mais sur certains policiers, et la pratique policière). J’ai commencé avec Nogent, vous voyez bien. Chaque fois, j’ai essayé que ce soit un reflet de l’époque, que ça ne soit pas en intemporel, mais que ça se passe en telle année.

Quand j’ai fait La Marie du Port, c’était Cherbourg à ce moment-là. Ce que j’aime le mieux dans Les Portes de la nuit, c’est l’atmosphère après-libération, l’hiver qui a suivi la libération de Paris. A la suite de beaucoup de circonstances qui ne sont pas toutes de mon fait, je pense que tout ce qui est du couple est raté et tout ce qui est en dehors du couple est assez réussi… Je suis franc ; il est évident que si on écrit une histoire pour Gabin et Marlène et que tout d’un coup on n’a plus, ni l’un ni l’autre !… Chacun a ses torts : moi j’ai peut-être eu tort de m’obstiner, de dire : « Mon film, ma vedette, c’est Paris la nuit en 1945 !… c’est un quartier la nuit, après la Libération durant le triste hiver qui a suivi la libération de Paris ». Puis j’ai dit « Hé bien, on poussera des personnages là-dedans », malheureusement ils avaient trop d’importance dans le film pour qu’on puisse les noyer dans l’ambiance du présent, de l’époque, ça c’est raté.

Et puis, il y a peut-être de ma faute, je n’ai pas assez insisté auprès de Prévert pour que certaines phrases du dialogue soient coupées comme La plus belle fille du monde… des choses comme ça. Quand on a Marlène on peut le dire (et encore c’est discutable) mais dès qu’on n’a plus Marlène c’est difficile, ça heurte… Les Tricheurs c’était pareil, Les Jeunes Loups aussi, pour Les Jeunes Loups j’ai voulu un personnage de Rastignac ambivalent et le producteur sur la demande de la pré-censure a coupé entièrement la deuxième partie du scénario, a tout changé : il devenait une pâle imitation de celui de Balzac, et ça n’offrait plus aucun intérêt. Alors, j’ai fait des films qui étaient des films de commande. Le Mouron… je comprends très bien qu’on ne l’aime pas. Je l’ai fait un peu par nécessité, je me suis amusé… j’ai fait une oeuvre un peu moins ambitieuse.

M. O. – Quand on voit LES PORTES DE LA NUIT, avec le recul on s’aperçoit que c’est un des rares films courageux (ce sont les jeunes qui le disent) sur l’après-guerre en France, un des rares films où l’on ose parler de collaborateurs, du marché noir… est-ce que ce n’est pas la raison du mauvais accueil fait au film ?

M. C. – C’est l’exacte raison. Nous avons fait ce film avec Prévert. Je cherchais un sujet pour Gabin et Marlène et un jour avec Prévert, Gabin et Marlène, on va à la première des ballets de Roland Petit. Il y avait un ballet de Prévert et Kosma, qui s’appelait Le Rende Vous, une très belle histoire de Destin qui me touchait beaucoup. Je propose le sujet… on était pris dans l’époque et ce ballet qui était une histoire fantastique a pris une teinte politique : on s’est mis à parler des résistants, des collabos et tout, et sans que ce soit vraiment très voulu, il s’est retrouvé qu’il y avait des ouvriers qui étaient résistants et des grands bourgeois qui étaient collabos. Evidemment ça n’a pas plu aux grands bourgeois au lendemain de la guerre, cette histoire. Les attaques violentes dont nous étions l’objet étaient politiques. II s’est produit un incident révélateur, à ma connaissance unique dans l’Histoire du Cinéma. Au cinéma qui passait Les Portes de la Nuit (Le Marignan) on avait vu à la fin du film une femme sortir du cinéma et flanquer une paire de gifles au recteur de la salle, qui l’a rendue au mari et tout s’est terminé au poste de police.
On ne sait pas, tout ce qu’on a pu injurier Prévert pour ce film.

Et la politique  » du chien crevé au fil de l’eau » Qu’est-ce qu’on nous l’a sortie pendant des années avant la guerre ! Même le pauvre Sadoul a fait une critique sur A bout de souffle. Il disait que c’était le Quai de Brumes d’après-guerre ! Je l’ai repris en lui disant qu’il avait un certain culot de dire ça, parce qu’il avait éreinté Quai des Brumes avant la guerre et il dit ensuite qu’A bout de souffle est un chef-d’oeuvre ! Il répondit  » depuis, j’ai dit le contraire ».

M. O. – Lorsque Sadoul a revu le QUAI DES BRUMES, c’est à Perpignan, en 1965, quand il est venu inaugurer Confrontation I. Il y avait une rétrospective de votre oeuvre, et il n’avait pas revu le Quai…depuis 1938. Il nous avait rappelé alors qu’à l’époque on avait parlé du « Cul des Brémes ».

M. C. – C’est ça. Mais le cul des Brèmes. J’ai bien le regret de le dire… avait été trouvé par Jean Renoir, à qui j’avais fait faire La Grande Illusion. Il a failli y avoir une bagarre entre Prévert et Renoir parce que Renoir avait surnommé de cette façon pas très drôle Quai des Brumes et en plus avait dit que c’était un film « fasciste ». Prévert lui avait dit « si tu recommences à dire que c’est un film fasciste je te casse la gueule ». Ce à quoi Renoir rétorque. « Tu sais comment je suis, je voulais seulement dire que les personnages avaient la tripe fasciste ».

Par ailleurs j’avais dit à Sadoul, que je n’étais pas du tout d’accord avec ses interprétations car je ne voyais pas pas Michèle Morgan, à la fin du film « donnant » Gabin aux flics. Il y avait une éthique des personnages qui n’est pas la même, et sur un plan intellectuel ça ne me fait pas du tout plaisir de voir comparer ainsi les films. Sur le plan formel, artistique, bravo très bien ! mais sur le plan purement intellectuel non !

M. O. – J’avais fait remarquer à Sadoul que dans QUAI DES BRUMES, on jetait l’uniforme de l’armée française à la mer, alors que dans A BOUT DE SOUFFLE il était simplement question d’un vague retour d’Algérie. Dans QUAI DES BRUMES il s’agissait d’une désertion ce qui est une attitude morale très différente envers la chose militaire…

M. C. – Et ça a été fait à une autre époque, ce qui est beaucoup plus dangereux. J’ai une anecdote à propos du vêtement : quand il s’est agi de faire Quai des Brumes, il y a eu une histoire insensée qui a duré un an ; ça serait trop long à raconter. On devait faire le film pour la U.F.A., puis finalement c’est Rabinovich qui l’a fait. On a présenté le scénario à la pré-censure et le représentant du Ministère de la guerre nous a donné l’autorisation. J’ai la lettre chez moi…, très belle, il faut la conserver disant qu’on avait l’autorisation de tournage à deux conditions : 1) Que le mot déserteur ne soit pas prononcé et 2) Quand le soldat se débarrasse de ses vêtements, qu’il les plie soigneusement et ne les jette pas en vrac dans un fossé. En fait, il ne les a pas jetés par terre mais sur une chaise et il ne les a pas pliés soigneusement.

M. O. – Est-il vrai qu’en Italie la Censure ait exigé que Gabin soit un permissionnaire au lieu d’être un déserteur, ce qui fait qu’on ne comprend pas du tout pourquoi il a l’air constamment traqué ?

M. C. – Je ne peux pas vous le dire ; je sais seulement que ça a suscité des remous terribles à la Biennale de Venise. Il y a des gens qui voulaient lui donner le prix ; d’autres non !

M. O. – Mussolini l’a aimé beaucoup, vous savez ?…

M. C. – Mais il n’était pas POUR quand même !… Finalement ils ont sauvé les meubles, ils ont donné un prix à la mise en scène.


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Georges LARRAZET. – A propos des PORTES DE LA NUIT que nous avons beaucoup aimé, mis a part la faiblesse du couple : il nous est apparu que contrairement peut-être à ce que beaucoup de gens pensaient, la faiblesse vient aussi des dialogues de Prevert qui ne passent plus plus.

M. C. – Si vous parlez de la faiblesse du dialogue de Prévert, c’est la faiblesse, aujourd’hui. C’est un dialogue écrit en 1944-45, à l’époque, il y avait un côté outrance, un côté « littéraire ». C’est le film qui a provoqué entre nous le plus de discussions. Au début, je n’étais pas pour qu’on y mêle des Résistants, Collabos, etc… Puis après, il m’a donné 30 pages sur l’Ile de Pâques… J’ai voulu en couper un peu et finalement sur le plateau, ce qui n’était encore jamais arrivé, j’ai coupé la moitié du dialogue de Prévert. C’était merveilleux le dialogue sur l’Ile de Pâques, mais c’était trop long, ça ralentissait considérablement l’action du film, et ça n’avait rien à voir (A ce moment-là, Jacques avait des tas d’ennuis intimes, et ça y fait chez un homme). Il avait quelquefois à côté, des phrases éblouissantes, des excès « Littéraires ».

LARRAZET. – Sur le plan Caméra, mise en scène, le film « tient » terriblement est extrêmement moderne.

M. C. – On m’a souvent demandé pourquoi, à l’encontre de beaucoup d’autres films, mes films ne semblaient pas vieillir… J’ai cherché pourquoi, j’ai trouvé que j’ai traité mes films avec beaucoup de dépouillement et de rigueur ; il n’y a jamais de virtuosités techniques, il y a une certaine ligne classique de même que je cherche dans les costumes une extrême rigueur, pas du tout de pittoresque. La seule chose que je me sois permise une fois c’est le pardessus de Brasseur dans Quai des Brumes (maintenant ça ne fait pas rire puisque les garçons portent les mêmes « dix boutons »), il lui arrivait jusqu’aux chevilles. Je me vois encore allant trouver ce pauvre Brasseur dans sa loge au Théâtre Antoine et lui parlant du film, de son chapeau, du long pardessus, des boutons ; il était estomaqué : il n’avait jamais vu de metteur en scène qui lui dise le nombre de boutons à avoir sur son pardessus. Ah !… Je l’ai regretté longtemps.
C’est la même chose pour la technique.

Vous me parliez de Duvivier : il y a quelque chose que je n’aimais pas c’était cette virtuosité technique d’appareils toujours en mouvement. Françoise Rosay me racontait un jour « J’étais ravie, j’avais signé avec Duvivier, j’avais une scène de détresse, dramatique, je pleurais, je pensais avoir bien tourné la scène, j’assiste à la projection de la scène, et je vois la Caméra qui va là, se promène un peu partout et arrive sur moi quand j’ai fini de jouer ».

Les virtuosités des caméras c’est bien souvent au détriment de l’histoire, et surtout des acteurs.

Mais il me semble aussi au détriment de l’expression, et c’est pour ça que je dis souvent (tant pis si c’est pompier) : « Aux mouvements d’une caméra, je préfère les mouvements du coeur ».

Surtout pour le genre de films que je fais. Je ne vois pas quels mouvements je pourrais faire. Ce qui m’intéresse c’est d’être sur les gens, c’est de connaître leurs réactions à certains événements. C’est ça l’influence de FEYDER sur moi : l’expression de l’acteur qu’il aimait faire jouer par-dessus tout. Et j’ai ça aussi.

Je n’aime pas les acteurs sur le plan humain à des rares exceptions près : ce sont des êtres égocentriques qui n’ont aucune gratitude pour qui que ce soit, excepté quelques-uns, Arletty, Morgan, Lesaffre, mais c’est tout. Le film a du succès ? C’est grâce à eux ! Le film n’a pas de succès ? C’est à cause du scénario, du metteur en scène. Ils ne diront jamais : « J’étais moins bien dans ce film, je n’étais pas à mon aise« . Ce sont toujours les autres qui font mal. Pour moi, faire jouer un acteur, tirer la quintessence de ce qu’il sait, c’est une jouissance physique.

M. O. – Vous préparez l’acteur ? Vous avez des entretiens avec lui sur le personnage ? Vous avez des échanges de vues sur la façon dont il voit son rôle ?

M. C. – Ça dépend des acteurs. Quand je travaillais avec Gabin, ce n’était pas comme avec des inconnus. Quand je prends des gens c’est parce que je leur ai vu un petit quelque chose, ou je leur demande de le montrer ou je fais des essais. Si je prends quelqu’un c’est pour son physique ou sa présence que je ressens pour l’écran. Sauf si c’est une silhouette, je ne prendrai jamais sans faire un essai. Même les plus petits rôles, pour Les Assassins de l’Ordre, par exemple, j’ai demandé à voir ce qu’ils avaient fait avant. Certains m’ont montré un petit bout de film, une apparition par-ci, par-là, d’autres, des choses de télévision, ou bien je les ai vus au théâtre. Encore une fois ce qui me plait le plus sur un plateau ce sont les jeux de l’acteur, mais pas les mouvements de Caméra dans ce genre de film. Je ferais un film à suspense, demain, peut-être que j’utiliserais ce genre mais pour un film psychologique (à défaut d’autre définition), je ne le ferai pas.

M. 0. – Est-ce vous qui imposez le personnage ? Ou bien est-ce l’acteur qui vous impose sa vision ? Tout à l’heure vous avez parlé du Rendez-vous est-ce que vous avez conçu le personnage en fonction de ce que Gabin en pensait aussi ?

M. C. – Non, pas du tout. Même Gabin… on lui racontait une histoire qu’il acceptait de jouer et puis voilà. Il a essayé une fois dans Les Portes de la Nuit de travailler avec nous. On était avec Prévert à la « Colombe d’Or » ; Gabin vient nous voir, dit « Alors ? ». Prévert lui dit du dialogue, lui raconte l’histoire et Gabin dit : « Et qu’est-ce qu’elle dirait là, la grande ? » Prévert répond : « Hé bien, je sais pas… ». Gabin dit : « Elle dirait… Elle dirait… ». « Elle dirait quoi ? » dit Prévert. « Elle dirait… Oh ! et puis vous me faites chier, je vais voir mes potes à Cannes ! ». Donc, ce n’est pas possible de travailler, même avec les plus grands. Ce n’est pas leur boulot, vous comprenez…

Dans Les Assassins, Brel m’a demandé deux ou trois fois de dire un mot, une phrase, un mot à la place d’un autre, ça c’est pas pareil. Il y a des mots, des phrases, que les acteurs ne peuvent pas prononcer dans leur contexte, alors on change un peu, on inverse. On dit que j’ai mauvais caractère peut-être, mais je ne me laisse pas du tout imposer leur point de vue. Dire leur point de vue, c’est autre chose, mais pas imposer. S’ils ont une idée et qu’on la trouve bonne, je pense qu’il n’y a aucune raison pour la rejeter ; mais c’est moi qui doit décider.

M. O. – Même Jules Berry dans LES VISITEURS DU SOIR ?… Il ne s’est pas un peu « échappé » ?

M. C. – Bien sûr… Il était génial. Berry avait un côté génial… Alors on pouvait se le permettre… Et puis il parlait avec ses mains, c’est autre chose. Je lui faisais dire ce que je voulais quand même… Mais à la longue… Je me souviens de je ne sais plus quelle scène ; une phrase qu’il ne pouvait pas dire, dont il ne pouvait pas se souvenir… On a tourné 24 fois. A la 24° prise, il a réussi à dire le texte mais je vous laisse penser avec quelle sensibilité ça s’était passé à ce moment là !… Ce n’était pas facile de tourner avec Berry. Mais il avait une espèce de génie, et ça passait très bien !

Pour la scène du meurtre du Jour se lève, j’ai eu le texte à midi au moment de tourner, donc personne n’avait lu la dernière scène au moment où il l’aurait fallu. Alors on a travaillé à l’Italienne on a tout mis en place, le producteur était fou parce qu’on ne tournait pas, on avait deux jours quand même, et tout est allé vite après. Et là Berry qui savait parfaitement son texte n’a pas eu de « trous », ça ne se sent pas du tout.

M. O. – La construction du film n’était pas prévue telle qu’elle est ?

M. C. – Si. Elle était prévue mais le dialogue n’était pas écrit, on savait où on allait. On savait que quand il revenait, c’était pour se faire tuer par Gabin, c’était net, il avait perdu la fille, mais Gabin avait tout perdu également. Sans savoir qu’il allait se tuer, il ne pouvait être que prisonnier, condamné.

M. O. – J’ai une question sur le problème du temps. Vous avez dit que NOGENT a été tourné en plusieurs dimanches. Or, vous en avez fait une journée. Dans vos films il y a constamment l’obsession du temps qui limite le destin ou une aventure. L’unité de temps très fréquente ou alors un temps très resserré.

M. C. – J’aime assez ça par exemple. Dans Les Assassins l’histoire se passerait au moins sur une année. Je suis allé pendant un mois à la cour d’Assises à Paris tous les jours. J’ai suivi beaucoup de procès d`Assises, il se passait au minimum douze à quatorze mois. Donc, je n’ai pas fait ça, je l’ai fait une saison. Et j’ai tout resserré. C’était presque impossible à tourner autrement. Ça se déroule à peu de Noël à Pâques.

M. O. – Ça correspond à quoi ce sentiment de resserrement du temps ? Est-ce que ça correspond à votre univers fermé ?

M. C. – Un peu, Et ça fait partie de ce que j’appelais tout à l’heure la rigueur dans la technique, choix de costumes… c’est tout… Dans l’impossibilité d’avoir les trois unités, j’essaye d’avoir quelque chose d’autre…

M. O. – Cette idée de l’univers clos m’amène à vous poser une question qui m’a même affronté à certains étudiants. Je leur ai fait remarquer dans votre mise en scène l’importance des portes, et à quel point la connaissance est constamment derrière la porte. On trouve ça fréquemment chez Fritz Lang. Est-ce délibéré ? Est-ce qu’il est délibéré qu’un film s’appelle LES PORTES DE LA NUIT ?

M. C. – C’était symbolique Les Portes de la Nuit. Jeanson a écrit pourquoi pas Portes St-Ouen, pourquoi pas Billancourt. Eluard l’a mieux expliqué que moi dans une préface qu’il a écrite pour une plaquette publicitaire. Pour en revenir aux portes concrètes, il est certain que j’ai joué avec les portes. C’est une chose un peu périlleuse car les gens ricanent facilement quand on ouvre et quand on referme des portes ; il faut être subtil. Et vous verrez le film, il y a beaucoup de portes qu’on ouvre et qu’on referme. Je ne sais pas si ce pauvre Bazin y verrait un Symbole ?

M. O. – Il ne s’agit pas de Symbole. Ce n’est pas ça du tout, peut être que ça va être compliqué à développer, puisque nous l’avons déjà développé beaucoup. C’est plutôt un THÈME au sens où il y a, disent certains critiques de la littérature moderne, une manière, chez un véritable auteur, d’avoir en lui, inconsciemment, un thème qui remonte à une image d’enfance, c’est pourquoi je vous ai demandé si vous aviez vu votre mère vers les cinq ans et si par hasard, vous n’aviez pas eu la révélation de la mort derrière une porte.
Dans NOGENT il y a des amoureux surpris par des branches qui s’écartent. Dans vos films, il y a toujours ce côté un peu « voyeur » (ce n’est pas un jugement de valeur) on surprend les gens et les choses parce que derrière, il y a quelque chose de plus à savoir
.

M.C. – Il y a beaucoup de choses inconscientes que je ne peux pas expliquer. Je le pense comme ça, je l’écris, je le réalise comme ça, et je ne peux pas toujours expliquer ce que je fais.

Georges LARRAZET. – L’importance que vous attachez aux gros plans du visage, très peu fréquents dans vos films, mais quand ils arrivent ils ont une importance considérable par exemple dans LA MARIE DU PORT, l’explication finale qui nous a permis d’avoir un dialogue assez vif avec les étudiants situe toute la finale du film entre le sourire de Marie et puis un gros plan sur les mains. Il y a très souvent dans vos films des gros plans très significatifs qui ne sont pas donnés gratuitement.

M. C. – Le gros plan est nécessité par l’importance capitale d’une scène. Si cette scène n’a pas tellement d’importance je ne vois pas la nécessité d’être en gros plan sur les gens. Je m’approche de l’acteur quand il doit y avoir des réactions importantes, autrement je le laisse vivre avec sa poitrine, avec tout son corps. Lelouch a une technique éblouissante, mais je lui reproche peut-être d’être tout le temps en gros plan. Arrive le moment où l’on a une chose très importante à dire et il n’y a pas de changements avec le reste. Il n’y a pas de progression dramatique, donc pour moi le gros plan, c’est la progression dramatique.

Encore ce soir, il n’y a pas beaucoup de gros plans dans le film ; il y a un gros plan de Brel ou de Catherine Rouvel dans une scène près de la mer, c’est important. Chaque fois qu’on voit Brel en gros plan, c’est parce qu’il a quelque chose de grave à dire pour mon histoire. Par exemple, à la Cour d’Assises, à la lecture du verdict, il y a tout un moment en gros plan de Brel, alors que je viens d’avoir un ensemble de le Cour. Utiliser le gros plan à tout bout de champ c’est comme si vous écriviez un livre entièrement en italique ou en capitales. Je dis ça parce que je suis resté un peu en arrière.

Georges LARRAZET. – Donc vous défendez bien ce que nous pensions, que votre caméra est une caméra de nécessité. Qu’elle est extrêmement efficace. Par exemple nous avons beaucoup parlé de Thérèse Raquin.

M. C. – C’est surtout bien construit.

LARRAZET. – Admirablement construit. Nous avons pendant longtemps travaillé sur une scène que j’aime personnellement, énormément, c’est celle des chevaux que j’ai qualifiée (je ne dis pas cela pour vous faire plaisir, je l’ai déjà dit sans vous connaître) de scène d’Anthologie.

M. C. – Je l’aime assez… J’ai dit quelque part qu’elle n’avait pas d’importance ?

M. O. – Vous avez dit tout à l’heure modestement que vous ne construisiez pas tant que ça…

M. C. – Non, je vous assure que bien ou mal construits mes films sont construits. Je construis mes films instinctivement.

M. O. – Vous ne les écrivez pas préalablement ?

M. C. – Je ne réfléchis pas à ce que je vais faire, ça vient instinctivement. S’il y a une phrase qui m’importe, je mets numéro 221, puis je mets à coté g. p. = gros plan et le G.P. est sur le scénario. Je vois le film en l’écrivant. C’est-à-dire que, les scénarios étant très découpés, s’ils font 700 numéros, j’ai, quand je commence le film, les 700 numéros dans la tête. A tel point que je ne regarde jamais le découpage, il y a peut-être une phrase que j’oublie, mais je n’oublie pas le mouvement des scènes et ce que je veux faire de nos acteurs.

M. O. – Vous participez au montage ?

M. C. – Je le dirige. Si je ne le faisais pas, je ne connaîtrais pas mon métier. Je m’occupe quand peux des affiches faites pour le film. Je ne sais pas si les gens qui fabriquent le chocolat Marquise de Sévigné s’occupent de l’emballage, mais moi je occuperais de savoir comment Les crottes de Chocolat sont enveloppées, je vous assure.


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LES ASSASSINS DE L’ORDRE

– tout droits réservés Raymond Voinquel

M. O. – Les Assassins de l’Ordre, vous avez mis le paquet pour revenir ?

M. C. – Non, j’ai mis le paquet parce que j’y croyais. Et si les acteurs sont si bien dans le film, c’est parce qu’ils ont cru à cette histoire, qu’elle les a passionnés. J’ai eu l’impression de tourner quelque chose d’utile, mais en tout cas de vrai. On peut penser ce qu’on veut de Brel, mais il a joué avec une grande conviction, et il a foncé dans ce personnage en y croyant beaucoup – même les policiers croyaient à leur malfaisance.

Q. – Y a-t-il eu des problèmes de censure ?

M. C. – Oui. J’ai dû montrer le scénario à la censure. Mous avons reçu un avis, une autorisation de tournage d’une extrême réserve disant qu’il fallait évidemment une autorisation sous réserve qu’il n’y ait pas de scènes de brutalité, de violence dans la mise en scène, et qu’à ce titre le film pourrait être autorisé. Ensuite, en cours de tournage, j’ai eu besoin de C.R.S., comme vous avez vu vers la fin pour le défilé. Cela se passe à Marseille, j’ai donc demandé aux pouvoirs publics des C.R.S. Il a été répondu par une demande de scénario : on l’a lu, « Ils » n’ont pas voulu prendre position ; le scénario est parti au Ministère de l’lntérieur, et à ce moment il nous a été répondu que c’était une très belle histoire, que ça ferait un beau film, mais que les policiers étaient trop malmenés pour qu’ils nous prêtent leurs hommes.

Alors j’ai décidé de prendre des figurants que j’ai fait habiller en C.R.S. Cela ne me plaisait pas trop car les figurants en C.R.S. sont parfois assez ridicules. Ce n’est pas facile car des gens relativement jeunes comme les C.R.S. ont des cheveux un peu longs sur la nuque. Je voulais des types un peu forts, et on m’a répondu qu’à Marseille, il n’y avait pas d’hommes de 1 m 80 en quantité (80 ou 100). On a décidé alors de tourner ces plans en studio, de faire un décor. Cela coûtait extrêmement cher, alors j’ai décidé – comme il y avait certaines manifestations à Paris – de tourner des C.R.S. à Paris. J’ai demandé à la Préfecture de Police, une autorisation de tournage pour Les Assassins de l’Ordre. Il a été répondu par un collaborateur très proche du Préfet de Police, qui écrit des paroles de musique à ses heures pour un grand chanteur : « Non, tu fais un film contre la police, n’attends rien de moi. Je t’indique le Service où on peut avoir les autorisation de tournage mais je te rappelle que pour tourner dans la rue il faut une autorisation spéciale« .

J’ai donc eu une autre idée ; c’est de chercher dans des STOCK-SHOTS des manifestations de Mai 68. Mais tous les documents étaient en noir et blanc, pas en couleur, et il y avait des choses trop typiquement parisiennes. Ça se passait au moment de l’arrestation d’un lycéen : GUIOT, qui devait passer devant le tribunal et le jour où il passait il y eut une manifestation de lycéens, j’ai donc demandé à l’opérateur d’actualités qui avait un sauf-conduit permanent de tourner, de venir avec moi et c’est là que nous avons tourné les C.R.S. devant les cars. Mais contrairement à notre attente, il n’y a pas eu de manifestations violentes – heureusement d’ailleurs – les C.R.S. restaient dans leurs cars et moi sur ma faim.
J’ai encore attendu dans l’espoir qu’il y ait d’autres manifestations, et il y a eu les incidents de la Courneuve où un jeune garçon a été tué d’un coup de revolver par un tenancier de bar. J’y suis allé le jour des obsèques du garçon, sachant qu’il y avait eu des affiches, dans les rues du quartier Latin ; et que le Secours Rouge avait décidé de manifester après la cérémonie. C’est ce qui s’est produit à La Courneuve. Si j’avais pris des figurants jamais ils n’auraient eu ces têtes et cette vérité, ni cette force répressive attendant l’assaut.

Q. – Est-ce que le film est sorti sans difficultés dès qu’il a été terminé ?

M. C. – Je l’ai présenté à la Censure. On s’attendait à des coupures, à des interdictions mais il y avait eu un précédent qui avait été désastreux pour les services publics, c’était le précédent du CONDE. On avait interdit LE CONDE parce qu’il y avait un passage à tabac, et un policier qui avait des attitudes un peu … particulières, il tuait un gangster qu’il savait innocent de la mort d’un ami.

Le film avait été interdit ; producteur et metteur en scène pendant six mois ont profité de l’interdiction pour en parler et finalement LE CONDE été autorisé moyennant quelques coupures. Cette interdiction a, si je puis dire, aidé au grand sucés du film, tant et si bien qu’on a dit que Monsieur Marcellin était le meilleur agent de publicité qu’on pouvait trouver dans le Cinéma.

Cette fois-ci il fallait faire autre chose. A cette première réunion de la Censure, l’avis de la Commission s’est réservé pour une autre réunion plénière. Chaque film qui passe devant la Commission de Censure passe devant un nombre de membres restreints. Si le film présente un aspect inquiétant dans les moeurs, la violence ou d’autres raisons sociales ou politiques, on réunit à ce moment là la commission plénière. Ici il y a eu de grandes discussions véhémentes, à savoir si on devait interdire le film en totalité, car ce n’était pas un film de débutants. Il y avait Jacques BREL, moi aussi ; on savait que le film était déjà vendu à l’étranger, donc ça aurait fait un peu de bruit et finalement on a autorisé le film sans coupures, sans interdictions au moins de 13 ou de 18 ans. On a parlé de libéralisation de la Censure, ça a été un exemple. Mais depuis à l’O. R. T. F., Informations Premières a refusé de parler du film. Je devais avoir une conspiration du silence sur le film. On a employé absolument la politique contraire à tout ce qu’on a employé pour LE CONDE.

Q. – L’ellipse du plan final est donc de vous. On ne vous a pas imposé de ne pas monter l’affrontement final ?

M. C. – Je le jugeais superflu. C’est un peu symbolique cette fin. C’est un peu un sursaut des gens qui n’accepteront plus à l’avenir une telle chose. Cela se termine sur l’espoir. Cet homme n’est pas vaincu. Au sujet de la censure je tiens à vous dire puisque hélas c’est tout à fait exceptionnel dans ce film, la crainte de la censure c’est le commencement de la sagesse ; mais ça se produit périodiquement. Il y a eu l’année dernière une histoire à peu près identique à Chambéry – les avis sont partagés puisqu’on n’a pas la preuve que les agents avaient frappé l’homme – on avait trouvé un homme pendu au vasistas de sa cellule ; le vasistas était paraît-il à une hauteur de 2 m 70 et il n’y avait aucun tabouret, rien, et c’est difficile pour un homme de se pendre dans ces conditions. C’est ce qu’on dit, ce que dit Denis Langlois dans Les Dossiers Noirs de la Police, mais ça je n’en sais rien. Ce qui fait que Monsieur Marcellin peut poursuivre D. Langlois pour son livre.

A Chambéry à l’annonce de cette histoire, les murs de la Ville se sont couverts d’inscriptions « tué au commissariat » et il y a eu des manifestations dans les rues à peu près identiques à celles que je signale dans mon film.
J’aurais voulu ne pas avoir autant de jeunes par-qu’à Chambéry « La ligue des droits de l’Homme» a manifesté autant que Les étudiants. C’est surtout un sursaut d’honnêteté que j’ai voulu montrer et de courage. Les slogans criés n’ont rien de politique. Ils se rattachent à l’affaire. C’est le film d’un citoyen qu’indignent certaines affaires policières, et qui pense qu’on doit ajouter dans le code pénal que les aveux obtenus autrement que par le juge d’instruction seront considérés comme nuls et non avenus. Je crois qu’on supprimerait ainsi toutes les brutalités policières…

SPECTATEUR. – Ce que je ne comprends pas c’est l’issue du film qui d’une part ne satisfait pas la raison et la morale, et d’autre part qui ne paraît pas possible juridiquement parlant, avec le dossier avait été établi par le Juge d’Instruction.

M. C. – Ce n’est pas à moi qu’il faut adresser ce reproche, mais au jury du tribunal de Bordeaux qui en 1951 a acquitté les 3 policiers dans les mêmes conditions que dans mon film. Je n’ai pas inventé cette histoire. Ces incidents ont duré 3 ans et j’ai dû synthétiser parce que je ne peux pas faire un film plus long que la normale : c’est arrivé en 1948 à Bordeaux et les trois policiers ont été acquittés.

L’avocat des trois policiers était Maître Floriot qui a vu le film qui a déclaré « C’est du cinéma. Je n’ai pas eu un petit stagiaire débutant devant moi, mais au contraire un avocat redoutable, il m’a cité le nom, qui est devenu Sénateur de la Gironde ». Donc que ça ne satisfasse pas la morale, je vous l’accorde bien volontiers, (c’est pour ça que je m’indigne et j’espère que le film montre cette indignation), mais c’est un fait véridique. D’ailleurs Floriot a dit « Je n’ai jamais plaidé l’innocence des trois policiers. A la suite d’un rapprochement que j’ai fait avec une affaire – l’histoire de l’ouvrier – j’ai essayé de semer le doute dans l’esprit des jurés, les trois policiers ont été acquittés au bénéfice du doute. »

SPECTATEUR. – Vous avez fait aussi le procès des Avocats, de l’Ordre des Avocats.

M. C. – On fait un film sur un fond de vérité, sur un fait divers, mais tout de même l’artiste a le droit de romancer ses personnages principaux. Floriot dit qu’il avait dans la partie adverse un homme redoutable ; moi j’ai mis un jeune stagiaire qui se « laisse avoir ». En dehors de ça, je trouve que l’avocat fait son métier qui est de faire acquitter les hommes qu’il défend. Dès l’instant où il a choisi cette tâche, il doit les défendre quels qu’ils soient.

SPECTATEUR. – Il n’a pas le droit de parler à l’avocat adverse.

M. C. – Ils se rencontrent aux vestiaires, ils n’ont pas le droit de se parler ?

SPECTATEUR. – Non.

M. C. – Un ancien élève à lui ? Allons ? Entre ce qu’on n’a pas le droit de faire et ce qu’on fait il y a un monde ! Je m’excuse de vous le dire, mais si en plus vous pensez qu’il n’y a jamais d’avocats marrons… je ne vous citerai qu’un seul nom : Monsieur Lemarchand, de l’affaire Ben Barka ! Je me suis bien renseigné et quand j’ai tourné la Cour d’Assises, il y avait à côté de moi un avocat, parce que je savais pertinemment que les avocats essaieraient de me coincer. Je raconte une histoire, et je crois que je peux me permettre quelques légères entorses à la vérité, qui ne sont pas très graves si elles sont nécessitées par l’action. Maître Floriot aurait été trop content de le signaler. Il a donné une interview à France-Inter, en disant « C’est un petit peu simplifié, c’est du Cinéma ».

Il a raconté l’histoire de l’adversaire qui était devant lui, parce qu’il ne voulait pas qu’on croie qu’il avait vaincu un petit stagiaire de rien du tout car sa réputation en prenait un coup, mais il n’a rien pu dire de très grave.

SPECTATEUR. – On a dit tout à l’heure avant la séance que vous étiez toujours très préoccupé de témoigner sur votre époque. Est-ce que vous avez voulu insinuer à la fin du film que, conformément à une phrase du dialogue : « Il fallait peser sur les poids de la balance pour rétablir l’équilibre », que c’était à la rue par conséquent de faire sentir cette pression ?

M. C. – Non. Je répète encore une fois que c’est un sursaut d’indignation populaire à l’annonce du Verdict. Ils réclament une justice égale pour tous ; pas d’accusés privilégiés. Je n’ai pas voulu montrer de gauchistes manifestant… Revenons un peu en arrière à propos de l’exécution de Sacco et Vanzetti… J’avais 15 ans… Des gens indignés sont descendus dans la rue ont cassé des vitrines de grands cafés (Place Clichy) – je ne les approuve peut être pas – mais je vous assure que ça n’avait rien de politique à ce moment là – C’est une indignation qui se manifeste (paisiblement ou violemment suivant les cas), mais qui fait sortir les gens…

SPECTATEUR. – Pourquoi n’avoir montré que des jeunes à la fin ?

M. C. – II n’y a pas que des jeunes dans le premier cortège… Après oui, parce que nous avions eu des difficultés ce jour là pour trouver des gens plus âgés qui ne voulaient pas se prêter aux défilés dans les rues. Nous avons tourné les images à Aix-en-Provence en pleine effervescence politique, huit jours après le procès Geissmar, je me souviens que j’étais au « Roy René » et qu’on y a cassé toutes les vitres. Alors quand on a demandé à des figurants plus âgés de se mêler aux étudiants, ils ont été pris d’une peur bleue, ce qui fait qu’on n’a pas obtenu d’autres figurants. Mais je ne tiens pas à laisser croire qu’il n’y a que des jeunes gens qui manifestent à des choses comme ça !

SPECTATEUR. – C’est un film pessimiste dans sa conclusion.

M.C. – C’est pessimiste parce que si ce film veut être utile c’est par l’acquittement des policiers. S’ils avaient été condamnés, ça servirait à quoi ?

SPECTATEUR. – Ça serait rassurant.

M. C. – ça serait rassurant… et on pourrait continuer tandis que là on montre des policiers qui ont frappé un homme à mort et qui sont acquittés, et ça s’est produit : on ne peut pas m’accuser de mauvaise foi, de partialité ou de position politique antigouvernementale…

SPECTATEUR. – Les réactions de la salle d’audience ont été différentes de celles de la rue.

M. C. – Parce que la moitié de la salle était composée de policiers qui ricanaient au moindre mot.
Là, je suis en dessous de la vérité si j’en crois l’ouvrage de Jean Laborde (qui est chroniqueur judiciaire, il a été à France Soir, il est à l’Aurore maintenant – et qui a assisté en Cour d’Assise au procès). la salle était composée presque uniquement de policiers ; on ne pouvait entrer qu’en montrant certaines – je ne dis pas de police – mais des cartes d’invitations – Je n’ai pas pu tourner la scène, ça aurait été trop long. Si j’en crois Laborde, la salle entière était composée de policiers… mais je n’en ai mis qu’un petit groupe avec la figure de l’emploi, pour qu’on les reconnaisse ; je les avais mis dans la partie gauche de la salle et aucun à droite. A un moment, dans la partie droite quelqu’un à crié « A la porte, les flics ! » pour bien les situer. Les policiers de la salle se précipitent pour congratuler les accusés et d’autres personnes dans la salle crient leur mécontentement. Je l’ai vu pour des choses moins importantes ; mais quand un jugement est rendu, il arrive qu’il satisfasse une partie du public et qu’il en mécontente une autre !…

SPECTATEUR. – Qu’est-ce qui vous a donné l’idée du dialogue entre le père et le fils ?

M. C. – Cet homme qui vivait seul avait besoin d’une sorte de confident et nous avons imaginé les rapports du père et du fils tels qu’ils sont. Dans une ville universitaire, c’était tout à fait normal qu’un fils de juge d’instruction soit à la Faculté, qu’il suive certains courants contestataires. Il était surtout indigné, suivait ses copains aux manifestations.

L’histoire de la drogue dans la poche n’était pas inventée. Je l’ai trouvé dans la lettre de Monsieur Alain Delon au Président de la République, Alain Delon craignait que la police mette des stupéfiants dans ses valises, et il en informait le Président. Voilà comment se font les « inventions » dans le Cinéma.

SPECTATEUR. – C’est un bon moyen pour passer des stupéfiants…

M. C. – Si on en trouve dans ma valise vous saurez…

SPECTATEUR. – Est-ce que vous n’avez escamoté un peu les réactions des Jurés ?

M. C. – Pendant le procès ? Après le verdict ?

SPECTATEUR. – Pour expliquer leur verdict.

M. C. – Il y a certaines personnes qui voient rouge quand on parle de Mai 68 : on a brûlé leur voiture… ça c’est des réactions nettes. En Mai 70, j’ai vu à Saint-Germain lors l’une manifestation une « Mustang » renversée par un groupe d’étudiants. Les flics et les pompiers sont arrivés puis on est allé chercher le propriétaire de la voiture qui s’est mis à pleurer « une voiture de 6 millions qu’il venait d’acheter » et il disait « et je paie mes impôts ».

Pour certains si on renverse leur voiture – je ne dis pas qu’ils ont tort, mais je constate – la réaction est très violente. Donc il suffit à un juré qu’on lui parle de Mai 68 pour qu’il soit automatiquement contre les « manifs ». C’est un argument très habilement dressé devant le jury. Je me suis volontairement limité : on pouvait faire un film beaucoup plus long, mais il ne faut pas ennuyer les gens.

SPECTATEUR. – Ça aurait fait du Cayatte.

M. C. – Cayatte n’a pas l’exclusivité des cours d’Assises et des juges d’instruction. On peut aussi rapprocher ce film de « Z » parce qu’il y a un juge d’instruction… Alors demain si je vois un film avec un légionnaire, je dirai que ça fait « Quai des Brumes »… on n’en sort plus.

Chacun fait le film qu’il veut avec les personnages qu’il veut. Ce n’est pas parce qu’on prend tel individu de telle profession qu’automatiquement on fait le rapprochement. Je trouve que ce n’est pas très gentil. La façon dont les critiques en parlent, me gêne étant donné que j’aime énormément Cayatte. On a essayé d’écraser Cayatte alors c’est très pénible. Si demain un collègue fait un film sur un procès d’Assises je ne vais pas dire, il refait Les Assassins de l’Ordre.

SPECTATEUR. – Contrairement à ce qui se disait tout à l’heure, j’ai apprécié les courtes répliques des jurés. Je me trompe peut-être mais il me semble que cela nous donne parfaitement l’idée du procès, ou plutôt de ce qu’a voulu d’une façon magistrale l’avocat, c’est-à-dire faire oublier aux jurés, qu’il s’agissait de 3 policiers qui avaient tué un homme. Brusquement on allait faire ressurgir ce spectre de « Mai 68 » qui est un épouvantail à bourgeois. D’un autre côté la personnalité de ce petit juge, pouvait émouvoir certaines bourgeoises au premier niveau. Le procès a été escamoté à partir des deux répliques c’était fini, on savait que les accusés allaient être libérés.

M. C. – Le procès a été escamoté à partir du moment où l’avocat Graziani se lève, et dit: « Le Juge en fait un cas personnel, je trouve ça lamentable… » à ce moment-là c’est fini. Le juge arrive et parle tout simplement avec son coeur, il accepte de déposer mais il ne peut rien dire, il n’a aucune preuve : il ne peut pas dire qu’on a mis du haschich dans la poche de son fils. On a interpelé le souteneur de la fille arrêtée au début, on a trouvé un brûle parfum chinois chez la femme du Juge, etc… Les flics encore là ont « fait leur métier ». Le juge sait tout cela mais il ne peut pas accuser : il n’y a rien de probant. Alors il lui reste ce plan sentimental, idéaliste, pour expliquer que si on est indulgent on risque beaucoup dans un Etat où la Police fera la Loi. Il est vaincu d’avance !…

SPECTATEUR. – Pourquoi avez-vous fait cette allusion explicite à un article du Code Pénal, sur les aveux obtenus en dehors de l’instruction ?

M. C. – Je n’ai pas voulu faire de film à thèse. J’ai simplement raconté une histoire et c’est au spectateur que je laisse le soin, de tirer la morale de l’histoire.

Les Producteurs Américains ont vu le film. Il se sont étonnés de certaines choses ; ça leur parait invraisemblable que les policiers soient allés trouver la veuve. D’après eux, si un policier Américain est soupçonné de meurtre, il est immédiatement suspendu ; s’il a un rapport quelconque avec quelqu’un mêlé à l’affaire, il est immédiatement arrêté. En aucun cas il ne peut continuer à exercer son activité, tandis qu’en France oui.

SPECTATEUR. – Une personne qui aurait pu sauver absolument tout dans ce film c’est le conducteur de la voiture. Est-ce par souci de coller à la vérité que vous ne l’avez pas fait rechercher ?

M. C. – Pourquoi voulez-vous qu’on fasse rechercher ce conducteur ? Qu’a dit Casso au juge d’instruction ? Alors qu’on lui parlait d’accident, il a dit incident. Il a dit qu’il a été heurté, qu’il a ramassé ses paquets qu’il s’est disputé ; c’est tout ce qu’il a dit au juge. Le juge n’a pas attaché une importance extraordinaire à ça ; peut-être que c’est un tort mais il n’avait aucune raison de rechercher ce conducteur ; et le conducteur n’avait, lui, aucune raison de venir déposer. Un homme a été heurté, a eu ses paquets renversés dans la boue parce qu’il n’a pas vu, distrait, la voiture arriver et parce que le conducteur s’est arrêté trop tard… il n’y a pas eu de mal… Le juge s’attendait à ce qu’on parle de saoûlographie de congestion cérébrale mais pas d’accident de voiture.

SPECTATEUR. – Devant cette attaque des méthodes policières et judiciaires en général, ne pensez-vous pas que le fait qu’on vous octroie un visa de censure limite la portée de votre film ? Et dans quelle mesure éventuellement le but serait-il atteint ?

M. C. – Je me défends d’attaquer « la police ». J’attaque certaines pratiques policières. J’ai cherché à traiter le film objectivement, par conséquent je trouve qu’il aurait été injuste de censurer le film. D’ailleurs je suis contre toutes les interdictions, Mais ne croyez pas qu’on souffre seulement de la censure. On souffre surtout de la peur de la censure chez certains producteurs et c’est beaucoup plus grave que la censure. Pensez que depuis 5 ans je voulais faire ce film et que je n’avais pas trouvé de producteurs pour le faire. Ils aimaient l’histoire mais ils avaient très peur qu’on interdise le film.

Il y a en ce moment une libéralisation de la censure, à la suite de campagnes menées par des organismes professionnels comme la société des réalisateurs et la société des Auteurs de films. La censure devient un peu plus libre tout au moins pour les adultes. On avertira le public à la porte du film qu’il va voir et libre à lui d’aller le voir s’il veut… Ça sera à peu près la suppression de la censure pour les adultes, mais en revanche la censure jouera pour les moins de 13 ans et moins de 18 ans.

SPECTATEUR. – Vous pensez donc que c’est une libéralisation de la censure et non pas une tentative pour amortir le choc, l’impact de votre film ?

M. C. – C’est les deux, parce que s’il y avait des consignes formelles de l’intérieur ou de la justice, le film aurait été quand même interdit. Mais il a été autorisé parce que finalement c’est très difficile d’interdire aujourd’hui un film tant soit peu connu, dont on a parlé ; on a craint en haut lieu que cela fasse trop de publicité pour le film et que finalement ils soient obligés de l’autoriser ; car les gens qui ont investi des centaines de millions dans le film se seraient battus pour qu’il sorte. Le film serait sorti avec des coupures, mais il serait finalement sorti. Si ça n’avait pas été dans trois mois ça aurait été dans six.

Il y a certains films que nous envoie l’Amérique, sur la violence, des bagarres dans les universités entre les policiers et les étudiants c’est incroyable. On ne peut pas accepter des films américains très violents et interdire des films français.
Je courais un plus grand risque à donner ce film dont l’histoire se passe en France, plutôt qu’en Grèce ou en Tchécoslovaquie…

Le décret pour la libéralisation de la censure n’a pas été signé. Mon film a certainement bénéficié des maladresses commises par la censure, par le gouvernement et par le Ministre de l’Intérieur à propos du Condé. On pourrait parler aussi de La Religieuse qui a mis 1 an à sortir et à qui cela a profité énormément.

SPECTATEUR. – Vous avez dit tout à l’heure que votre rendez-vous avec la Radio avait été décommandé ; mais une séquence de votre film est passée à la télévision.

M. C. – Je crois savoir qu’on ne s’est pas méfié de Monsieur Cinéma. Ils ont surtout pensé à des déclarations que je pouvais faire à la radio ; en direct on n’aurait pas pu arrêter.

Je sais que j’ai donné une interview à France Inter où je parlais du Juge Patard pour faire un rapprochement et ça a causé pas mal de remous. On a demandé une sténographie de mon intervention, Monsieur de Bresson en personne me l’a demandée. Mais Monsieur Cinéma, on ne devait pas penser une seconde qu’on allait passer une séquence, d’ailleurs c’était la scène entre le père et le fils, au Commissariat et si on ne connait pas le contexte ce n’est pas très dangereux…

SPECTATEUR. – Je ne connaissais pas le contexte c’est ce qui m’a donné envie de venir…

M. C. – Alors je dois remercier l’O.R.T.F. ! ! !

SPECTATEUR. – En fin de compte le juge d’instruction avait deux raisons de poursuivre l’affaire jusqu’au bout, d’une part pour prouver l’innocence de son fils qui n’avait pas de hachich dans les poches, et ensuite pour sauver son amie inculpée de recel. Alors pourquoi ajouter cette scène de « bain de foule » qui laisse supposer que le comportement du juge a été influencé par les jeunes qui ont continué à lui dire « poursuivez l’affaire Monsieur le Juge ».

M. C. – Ils ne lui ont pas tout à fait dit « poursuivez l’affaire ». Ils le complimentent et ils lui disent qu’ils sont heureux. Ils tombent vraiment mal puisque le juge vient de décider de tout abandonner. Je ne sais pas si le juge aurait continué l’affaire si brusquement – (je ne dis pas qu’il s’est saoulé, car il n’a pas bu beaucoup, mais le peu d’alcool bu ajouté au désarroi, à la dépression, à la fatigue peut donner l’ivresse) – il n’avait dit « tu n’as pas autre chose pour démolir la baraque ? » Son ivresse dissipée, ce n’est qu’à ce moment-là qu’il prend la décision de poursuivre – Si ça avait été dans le « saloon » il aurait fallu développer la scène ; Si je n’avais pas tourné la scène de saoûlographie, j’aurais développé la scène du saloon. Mais c’est après la crise qu’il décide de continuer.


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  1. […] Rebaptisée Le Cul des brêmes par un Jean Renoir enragé par cette histoire de déserteur, de voyous et d’assassins qui n’attendaient d’après lui que l’intervention fasciste qui les sauverait, l’oeuvre vogua longtemps de polémiques en polémiques et de censures en censures, malgré une réception unanime par le public et la critique lors de sa sortie, en 1938. La copie diffusée lors du Festival Lumière se veut la plus proche possible du montage originellement voulu par Marcel Carné. Serge Toubiana, directeur de la Cinémathèque Française et également à l’origine de la restauration du Sauvage (Jean-Paul Rappeneau) et des Enfants du paradis (Marcel Carné), redécouverts au cours du Festival, est d’ailleurs revenu en début de séance sur le caractère singulier de cette double restauration, puisqu’elle concerne à la fois l’image et le son (mono respecté). […]

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