L’article de L’Écran français paru le 29 mai 1946


« Dialogue avec Marcel Carné », par Jean Quéval
Article paru dans L’Écran français n°48 daté du 29 mai 1946


La station de métro Barbès-Rochechouart reconstituée dans une espèce de hangar pour dirigeable. Une boulangerie, un débit de tabac, une publicité « crème éclipse » à l’arrière-plan. Des éclopés et des gigolos, des vieilles dames à fichus, des soldats anglais ou américains, qui grimpent et descendent les escaliers. Carette, marchand à la sauvette, déballant subrepticement une camelote mystérieuse. Un vendeur de journaux accoté aux grilles. Une foule rassemblée en cercle, comme devant un parvis d’église, autour de trois musiciens des rues. Des sergents de ville dont on ne sait plus s’ils sont des figurants ou le service d’ordre. L’atmosphère qui tient du quatorze juillet et de la cour des Miracles. Un chef-d’œuvre de reconstitution minutieuse. On tourne Les Portes de la nuit.

Au centre du plateau, un petit monsieur en pardessus gris, le chapeau marron rejeté en arrière, dispose les figurants à sa guise, selon un plan savant et connu de lui seul, avec une sûre autorité. L’air d’un employé de commerce débrouillard et qui fera son petit bout de chemin. Un assistant, sans doute. Je m’enquiers auprès d’un camarade.
— Comment, vous ne le connaissez pas ?
— Non.
— Mais c’est Marcel Carné !

Toutes sortes de gens sont plus curieux de la cravate d’un grand homme, ou de sa démarche, ou de sa poignée de main, ou de son épouse que de ses œuvres. Marcel Carné les décevrait. Il est complétement dépourvu de ces attributs extérieurs qui sont comme la tangibilité du génie : la canne de Charlot, la mèche d’un pacifiste bien connu. La quotidienneté du cinéma, nous allons le voir, n’a pas émoussé sa passion du cinéma. Mais elle ne l’a pas contaminé non plus. D’ailleurs, regardons-le travailler.

*

Carette fait cinquante pas, Yves Montand une vingtaine. Ils ont rendez-vous dans le champ, sous l’œil rond de la caméra. Yves Montand va, cheveux au vent, mains enfoncées dans les poches…
— Voyons ! dit Carné, tu ne dois pas paraître tout simplement indifférent et abattu. Tu as perdu ta femme. Tu es désespéré !
Trois fois, Montand recommence son parcours muet… Carette, lui, va d’un pas vif, le corps penché par le poids de lourdes valises. « Une valise suffira », décide Carné. On recommence, on recommence même vingt fois…
Ce n’est pas tout : la scène mise au point n’est pas encore filmée. Carné entre en discussion avec Agostini, le chef opérateur, secret, compétent… La journée ne finira pas sans que Carné ait fait et bien fait la tâche qu’il s’est assignée.
Tout le temps, je le regarde. Il se déplace, marque un emplacement à la craie, rectifie la position des comédiens, communique un ordre aux machinistes, confère avec l’opérateur ou l’assistant. S’il montre parfois de l’humeur, il n’est jamais grossier ou intempestif. Il a la vivacité, le coup d’œil, l’ubiquité, la sensibilité aiguë et la patience inusable.

*

La mise en œuvre d’un film est à ce point discontinue qu’il y aurait de l’inconscience, pour qui n’a jamais pratiqué le métier, à juger un réalisateur sur les prises de vues d’une seule scène ! Quelques minutes de conversation sont d’une autre éloquence : Carné, nous allons le découvrir au cours du colloque que mous entamons avec lui, et qui porte d’abord, comme il est naturel, sur la direction des comédiens :
— Ce qui appartient au metteur en scène, dit-il, c’est une direction générale. Mais l’initiative de l’acteur ne doit pas être réduite à rien. Il arrive que deux comédiens donnent, d’un même rôle, une interprétation différente : il est souhaitable que subsiste une marge où puissent s’inscrire des personnalités diverses. Quelquefois, à la prise de vues, on s’aperçoit aussi qu’un acteur qui n’a pas suivi strictement les indications du metteur en scène a bien fait de se laisser conduire par son propre instinct. Ce qu’il faut, c’est que le metteur en scène « cadre » le jeu comme il « cadre » les images : qu’il veille au respect, par chacun des comédiens, de l’unité de ton, et c’est pourquoi je leur demande d’assister à la projection des scènes des autres ; et naturellement, qu’il règle leurs mouvements comme un mouvement d’horlogerie. La synchronisation générale l’exige. C’est là ce qui différencie peut-être le plus fortement le jeu des acteurs au cinéma, de ce qu’il est au théâtre.
— Il doit y avoir des surprises ?
— Je pense bien ! Certains en font trop ; d’autres, au contraire, jouent, si je puis dire, en deçà. Certains élèvent l’écran, d’autres « viennent » mal…
Agostini demande un conseil. L’entretien est interrompu.


Maintenant, nous abordons le point de vue esthétique.
— Il me paraît que votre œuvre se développe alternativement dans deux registres, que j’appellerai, pour la commodité, le registre poétique et le registre réaliste ?
Un temps d’hésitation, puis :
— C’est une question d’humeur. Il ne me déplaît pas de passer d’un registre à l’autre ; de même pour Prévert. Ce qui nous importe, ce n’est pas tant l’histoire : je ne crois guère à l’histoire. Ce qui nous importe, c’est le gag dramatique ou le gag comique ; la vérité des personnages et la vérité de l’atmosphère.
— J’ai souvent pensé que le cinéma français de l’époque sacrifie trop à l’esthétisme et pas assez à la vérité humaine. Est-ce votre avis ?
— Sous l’Occupation, le cinéma français s’est réfugié dans l’irréel pour éluder toute difficulté avec la censure vichyssoise. Je crois qu’on tend maintenant à revenir vers plus de réalisme après avoir abusé des histoires de fantômes. Mais il me paraît excessif d’imputer une tendance générale au cinéma français au moment où Grémillon, Autant-Lara et Becker ne travaillent pas. Ce que je puis dire, c’est qu’il ne me paraît pas que les cinéastes français s’écartent de la piste humaine.
— Vous êtes donc comme Montherlant à qui l’on prête ce mot : « Je ne lis pas les livres des autres… »
Marcel Carné rit de bon cœur.
— J’ai beaucoup aimé La Bataille du rail. J’ai trouvé Le Pays sans étoiles très curieux, très intéressant.
— Et parmi les films étrangers ?
— Au cœur de la nuit (Dead of Night, 1946, sorti en France le 8 mai 1946, NDLR) est une excellente chose, et le meilleur film anglais depuis qu’Hitchcock est parti pour Hollywood. L’épisode du ventriloque et celui du miroir sont de premier ordre. J’ai vu aussi Nous ne sommes pas seuls (We Are Not Alone, 1939, de Edmund Goulding, sorti en France le 16 avril 1946, NDLR). C’est un film que j’ai surtout apprécié à partir du mot « fin », par effet de contraste avec tout le cinéma américain, où le dénouement optimiste est la règle. Les dernières séquences sont très bonnes, mais l’exposition traîne un peu. Le meilleur moment du film, c’est le procès.
Mais voici que quelque chose cloche du côté du contrechamp : ce sera donc une interview en quatre chapitres.
Nouvelle question.
— Je suis curieux de savoir comment vous travaillez avec Jacques Prévert ?
— C’est simple. Nous collaborons étroitement de la première version du scénario jusqu’au découpage ultime. Sur le plateau, je ne change pas un mot et je veille au respect absolu de son texte par les acteurs. Il arrive que je sois contraint de couper : je ne le fais jamais sans son accord.
— Vous avez la réputation de vous entourer de collaborateurs fidèles.
Je m’y efforce. Trauner, mon décorateur, a travaillé à tous mes films, sauf un.
— Comptez-vous utiliser la couleur ?
— Mais, bien entendu !
— Traiteriez-vous des sujets nouveaux. Ou transposeriez-vous en couleur certains de vos anciens films ?
— De préférence, des sujets nouveaux. Je voudrais commencer, en tout cas, par un scénario inédit. Mais j’ai aussi l’intention de refaire Les Visiteurs du soir plus tard.
— Le procédé vous paraît-il encore loin d’être au point ?
— Il n’est pas au point, c’est évident. Les visages « viennent » mal. Mais on fera des progrès rapides. On a déjà fait des progrès incroyables dans les extérieurs. Ceux du Voleur de Bagdad (de Michael Powell, 1940, sorti en France le 11 avril 1946, NDLR) sont très beaux.
— Croyez-vous que la couleur exterminera le noir et blanc ? Ou, au contraire, que le noir et blanc demeurera l’instrument le plus approprié à certains sujets ?
— Le jour viendra, j’en suis convaincu, où l’on ne se servira plus que de la couleur. L’erreur commune, c’est de confondre la couleur avec la profusion, la débauche de couleurs, le bariolage. Rien n’empêche de s’en tenir à une palette réduite. C’est dans cette conception que j’aimerais refaire Quai des Brumes, un jour.
— Ce sont là des projets lointains. Mais vous avez, sans doute, des projets immédiats. Que comptez-vous tourner, après Les Portes de la nuit ?
— Candide, à Rome.
— Candide ! Candide, film de Marcel Carné, avec (sans doute), dialogues de Jacques Prévert.
Candide, dis-je, c’est terriblement séduisant et combien redoutable ! Mais il y a, aussi, des romanciers français au XXe siècle : en plus, puis-je dire, de M. Dupé. Il m’a toujours paru surprenant que le cinéma français paraisse les ignorer.
— J’ai envisagé, en 1940, de tourner une nouvelle de Marcel Aymé : Les Bottes de sept lieues. Mais il est curieux de noter que le récit, adapté par l’auteur, avait perdu de son intérêt en cours de transposition. Or, tout est dans la transposition. Le fantastique de Marcel Aymé, voyez-vous, est plus littéraire que visuel. Si je tourne un jour un film d’après l’un de ses romans, ce sera La Belle Image.
Et Kessel ? Joseph Kessel ? N’avez-vous jamais pensé à lui demander l’adaptation d’un de ses livres ?
— J’y ai pensé. Wyler y a pensé aussi, et Litvak.

Marcel Carné me quitte pour la projection. Je lui demande encore pourquoi il tournera Candide à Rome, plutôt qu’à Joinville ou Épinay. L’entretien se termine sur un cri d’alarme.
— Ma décision est une décision désespérée, mais il n’est plus possible de travailler en France. Les studios sont dans un état affreux de délabrement et de vétusté. Les prix de revient sont fantastiques : on achète au marché noir et on vend à la taxe. C’est aujourd’hui qu’il faut trouver et appliquer le remède. Demain, il y aura encore des techniciens, des artistes français. Mais il n’y aura plus de cinéma français.

J. Q.


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