« Ce que fut la réalisation des Enfants du paradis », par Marcel Carné (1980)

 

« Ce que fut la réalisation des Enfants du paradis », par Marcel Carné (1980)

 

Ce texte inédit provient des archives de Roland Lesaffre, ami de longue date et légataire universel de Marcel Carné. Il a été écrit semble-t-il dans les années 80 à l’occasion de son élection à l’Académie des beaux-arts en 1980.

Malheureusement, il reprend l’essentiel du chapitre concernant Les Enfants du paradis paru dans son autobiographie Ma vie à belles dents dont la dernière édition date de 1996 aux éditions de l’Archipel.
Mais si vous n’avez pas lu ce chapitre, vous allez apprendre ce qu’il faut savoir à propos de ce film mythique de la bouche même de son réalisateur.

Bonne lecture.

Avec l’aimable autorisation de Roland et Tania Lesaffre.

– Tout droits réservés concernant l’utilisation de ce texte –

MIS A JOUR 14.09.12

Ce texte sera repris dans le livret de l’édition Blu-ray/DVD de la version restaurée des Enfants du paradis (Pathé) le 24 octobre 2012.

Ce que fut la réalisation des Enfants du paradis

J’avais signé avec André Paulvé, un des plus grands, sinon le plus grand, des producteurs de l’époque, un contrat pour les réalisations de trois films s’échelonnant sur trois années. J’avais déjà tourné le premier de ces trois films : Les Visiteurs du soir et le temps était venu de songer au second.
Jacques Prévert, qui refusait de « remonter » à Paris, était allé habiter La Colombe d’or, à Saint-Paul-de-Vence. Or, nous avions décidé de faire ce second film ensemble – ça n’était jamais que le quatrième. Je descendis donc sur la Côte, mais préférai toutefois m’installer à Nice, au Negresco, où Paulvé directeur des studios de la Victorine avait pris pension.

Cependant, dès mon arrivée, nous devions nous voir quasi quotidiennement Jacques et moi, soit que celui-ci « descende » à Nice, soit que j’aille le retrouver à  La Colombe. Sans me le dire explicitement, compte tenu de l’immense succès commercial des Visiteurs du soir, Paulvé m’avait laissé entrevoir qu’il était disposé à faire un effort financier exceptionnel pour le second film que je réaliserais pour sa société. J’en avais déduit qu’il entendait par là produire un film à grand spectacle. J’en avais averti Jacques. Durant un assez long temps nous recherchâmes un sujet répondant au vœu de Paulvé. Cependant nos recherches demeuraient infructueuses. Avions-nous une idée que nous l’abandonnions bientôt pour des raisons diverses, mais toujours évidentes.

Nous crûmes avoir trouvé l’oiseau rare quand l’un de nous deux – fut-ce Jacques, fut-ce moi-même ? – émit l’idée d’un Milord l’Arsouille qu’eût interprété Pierre Brasseur.

Je me réjouissais déjà à l’idée d’évoquer une de ces fameuses descentes de la Courtille lorsqu’on réalisa que faire étalage de telles prodigalités, d’un tel luxe insolent à une époque de pénurie à peu près totale, frisait la provocation. L’idée fut abandonnée.

C’est alors que, désœuvrés et en proie à un certain agacement que connaissent bien les réalisateurs en quête d’un sujet qui se dérobe, nous nous heurtâmes, Jacques et moi, à Jean-Louis Barrault flânant le nez au vent sur la Promenade des Anglais. Le temps de nous réjouir de cette rencontre et nous étions installés à la terrasse d’un café. Les questions pleuvaient drues, jusqu’au moment où, la fièvre des interrogations ayant baissé d’un ton, on parla avec plus de calme de choses et d’autres. Barrault nous entretenait naturellement de théâtre. Encore de théâtre. Toujours de théâtre. Les anecdotes succédaient aux anecdotes, lorsque l’une d’elles nous fit dresser l’oreille, Jacques et moi.

Il s’agissait d’un fait-divers, extrêmement curieux, survenu dans la vie du mime Deburau. Un jour, il se promenait, une maîtresse à son bras, sur le fameux boulevard du Crime. Il était alors parvenu au faîte de la gloire. Soudain, un poivrot se mit à injurier la jeune femme. Il ne la connaissait pas et n’avait aucune raison, sinon l’ivresse, d’agir ainsi. Deburau voulut éloigner l’importun. Mais, avec la tenace obstination des ivrognes, celui-ci s’acharnait à injurier de plus en plus grossièrement l’amie du mime. Devenu soudain furieux, celui-ci frappa le pochard à l’aide de la canne qu’il tenait à la main. Le coup qu’il lui porta à la tête était si violent que l’homme en mourut.

Je ne sais si la scène est authentique, je la relate telle que Barrault nous l’a décrite. L’originalité du fait-divers résidait en ceci : tout Paris s’était précipité aux assises pour entendre parler Deburau.
L’idée nous parut sensationnelle. Cependant, très vite, il nous fallut déchanter. Ou Barrault jouait Deburau et, pour le spectateur, où était l’intérêt – et la nouveauté – de l’entendre parler ? Ou nous faisions appel à un inconnu, et qui se serait soucié de sa voix ? Jacques, découragé, parlait d’abandonner le projet. Mais je m’accrochais. J’aimais l’époque, et l’idée de faire revivre le boulevard du Crime tel qu’il existait alors me séduisait particulièrement.
Écoute, dis-je à Jacques, je vais remonter à Paris, me rendre au musée Carnavalet et consulter les documents du cabinet des estampes se rapportant à la période qui nous intéresse.
Fais comme tu veux, répondit Jacques. Je vais voir si, de mon côté, je n’aurais pas une autre idée.
Ce que je découvris au cabinet des estampes passa mes espérances. Je trouvai absolument tout ce que je cherchais dans les estampes du temps : des documents sur le boulevard du Crime, sur les Funambules et les autres théâtres, des dessins d’estaminets et de bouges à la Courtille, et également les silhouettes des marchands des rues qui exerçaient les fameux petits métiers de Paris et, surtout, j’obtins l’autorisation de faire photographier par le service spécialisé du musée tout ce qui m’intéressait.

Muni de mon précieux butin, je ne quittai pas tout de suite Paris. Ainsi que je l’avais dit à Jacques, je me rendis dans les quatre ou cinq librairies spécialisées dans l’histoire du théâtre. Marcel Herrand, maître en la matière, m’en indiqua deux, rue de Seine. C’est là que je fis mes plus riches emplettes.

Je devais découvrir dans l’une d’elles, un livre de Jules Janin, que le menu peuple de l’époque appelait l’amphithéâtre d’une salle de spectacle « le paradis ». Ce qui nous aidera plus tard à trouver le titre du film. Un autre livre de Théophile Gautier parlait de Chand d’habits, la plus célèbre pantomime de Deburau, comme d’un chef-d’œuvre.

Je repartis sur la Côte, ivre de ma moisson.
À peine arrivé à La Colombe d’or, je jetai les documents photographiques sur la table qui me séparait de Jacques et de Trauner. « Tout le film est là ! » dis-je triomphalement. Prévert ne répondit pas tout de suite. Trau se contenta d’ouvrir tout grands ses yeux, qu’il avait petits et ronds à l’instar des éléphants.
Il y a là de quoi faire douze films ! dis-je.
J’ai travaillé de mon côté, répondit doucement Jacques.
Je tremblai à l’idée qu’il ait pu s’intéresser à une autre histoire. Il me rassura. Il s’était penché sur les divers personnages de l’époque. Il n’était pas mécontent. « Ça venait ! »

« Ça venait » si bien qu’on s’aperçut très vite que, la matière étant fort riche, le film risquait de dépasser la longueur habituelle. Nous avions non seulement à raconter une histoire mettant en scène de nombreux personnages mais encore, puisque nous disions que deux d’entre eux avaient du talent, voire du génie, nous devions les montrer dans l’exercice de leur métier. Cela prenait beaucoup de métrage et il n’était pas exagéré de penser que le film durerait deux heures et demie …

Les transports entre Nice et Saint-Paul-de-Vence étant fort incommodes, j’étais venu entre temps habiter également La Colombe d’or. Je crus bon de descendre à Nice, afin de mettre Paulvé au courant du problème qu’une telle longueur posait. Sa première réaction fut naturellement que le film allait coûter plus cher, compte tenu de sa longueur exceptionnelle. C’est alors qu’il me posa la question suivante :
– « Pouvez-vous faire deux films ? » Je voulais naturellement consulter Jacques. Je répondis, sans trop m’engager, que cela ne me paraissait pas impossible. À la condition cependant que, pour l’exclusivité parisienne tout au moins, le film soit projeté en une seule fois. J’étais formel sur ce point : Les Enfants du paradis, qui s’intitulait alors Funambules, n’était pas conçu sur le mode d’un film à épisodes ! Paulvé s’y étant engagé, je revins trouver Jacques : Il se déclara d’accord et le travail commença.

Que l’auteur, le réalisateur et le décorateur soient réunis dans un même lieu, était l’idéal. Nous travaillions vraiment en commun, chacun interrogeant l’autre dès qu’une difficulté se présentait, ou qu’il sentait la nécessité d’avoir son avis.

Malheureusement, écrire un scénario, en effectuer le découpage technique et dessiner les maquettes des costumes, ce n’est pas tout. Il faut également se livrer à la préparation du film et faire appel aux acteurs et aux techniciens.

Au bout de quelques semaines, je dus repartir pour Paris afin de contacter les uns et les autres. Avant mon départ je m’étais mis d’accord avec Jacques sur l’interprétation du film. Une interprétation prestigieuse s’il en fût jamais ! Impossible de composer une plus talentueuse affiche : Arletty, Barrault, Brasseur, Salou, Herrand, pour ne citer qu’eux !

Le hasard voulut que j’occupe seul le dernier wagon-lit de queue dans le train qui allait m’emporter vers Paris. Deux minutes avant le départ, regardant la couchette vide au-dessus de la mienne, je me réjouissais à la perspective de voyager en solitaire lorsque je vis entrer, comme une furie, Jules Berry. Extrêmement nerveux, il eut un sursaut en m’apercevant :
Qu’est-ce que tu fous là ? me demanda-t-il stupidement.
Et toi ?
Ecoute, me dit-il très vite, il ne faut pas que tu restes ici. Il y a du danger. La bande à Josselyne (1) me cherche. Ils veulent me faire la peau. Tu pourrais écoper d’un mauvais coup… Alors, change de compartiment, ça vaut mieux !
J’allais lui dire qu’il le fasse lui-même, lorsque je vis s’avancer sur le quai de la gare un groupe de cinq ou six costauds, à l’allure mi-proxénète, mi-gangster.
Ne t’inquiète pas, me dit Berry, je vais arranger ça.
Il les rejoignit sur le quai et se mit aussitôt à discuter véhémentement, agitant et faisant virevolter ses mains à la manière d’un prestidigitateur. Le train allait se mettre en marche sans qu’il ait regagné le compartiment. Il discutait sur le quai, toujours aussi agité, sans se soucier davantage du convoi qui partait.

***

Dès mon arrivée à Paris, je cherchai à joindre Wakhévitch, le décorateur des Visiteurs du soir.
Ici, il me faut ouvrir une parenthèse.

Trauner s’était réfugié dans un petit village de l’arrière-pays niçois. Un décret de Vichy interdisait alors à un juif d’occuper un poste important dans un film. Il se trouvait donc sans ressources. Que faire ?

C’est alors que j’imaginai le stratagème suivant : de sa retraite, ignorée de tous, il dessinerait les maquettes des décors, qu’un collègue à lui, officiellement seul décorateur du film, construirait. Wakhévitch, dont la réputation était grande, voulut bien se prêter à ce stratagème, malgré les risques qu’après moi il encourait…

Dès mon arrivée dans la capitale, je cherchai à joindre Wakhévitch. Je voulais renouveler le stratagème qui m’avait si bien réussi pour Les Visiteurs, mais à mon vif désappointement, il m’apprit qu’il n’était pas libre. J’allais donc être obligé de m’adresser à un autre décorateur de façade qui accepterait la combinaison à laquelle s’était plié celui-ci. Vu l’importance des décors et leur extrême complexité, il était indispensable qu’il fût de tout premier ordre. Le choix apparaissait donc assez malaisé.

Heureusement, à l’époque, la solidarité n’était pas un vain mot. Par amitié pour Trauner, Léon Barsacq accepta de nous apporter un concours qui allait se révéler précieux.

Enfin, le peintre Mayo, pressenti pour les costumes, donna également son approbation. Là, une heureuse surprise m’était réservée. Alors que je m’attendais à rencontrer des difficultés comparables à celles éprouvées par Les Visiteurs du soir, j’eus la stupeur de constater que, si tout ce qui était satin et velours était quasi introuvable, en revanche, il était relativement aisé de se procurer, pour peu qu’on y mît le prix, des draperies de toutes sortes …
Restaient les robes portées par Arletty, dont deux du soir, très luxueuses. Une première expérience m’était apparue suffisante, je ne voulais plus cette fois m’adresser à un costumier de théâtre, mais à une maison de couture. De même que j’avais choisi un grand tailleur en renom de la rue Royale pour les vêtements d’hommes. Mayo connaissait l’un des directeurs de Lanvin. Nous prîmes rendez-vous. Ce dernier mit à notre disposition tout ce que nous désirions ou presque !

Je désirais des robes poussant la stylisation à l’extrême. Nul ornement ou presque. Tout devait résider, en dehors d’un goût parfait, dans la coupe et la richesse du tissu. Je dis à Mayo : « Je voudrais que de telles robes pussent être portées sans ridicule, de nos jours, à un gala à l’Opéra. » Celui-ci abondait dans mon sens. La compréhension dévouée de la première de chez Lanvin, son habileté jointe à son goût très sûr firent le reste.

Or, tout allait trop bien pour qu’une ombre ne vînt pas ternir le miroir. Barrault avait signé à mon insu avec La Comédie-Française la mise en scène du Soulier de satin. L’administrateur d’alors mettait une réelle mauvaise volonté à faire concorder les dates. Serais-je contraint de me passer de celui qui était à l’origine du film ?
Un soir, j’allais à l’ABC, un music-hall en vogue au même titre que l’Olympia aujourd’hui. Un comédien y donnait une série de sketches, au cours desquels il mimait, avec esprit et un don d’observation étonnant, des sportifs en action : joueur de rugby, tennisman, boxeur, gardien de but, etc.

Dans la crainte où je me trouvais de ne pas avoir Barrault, je vis en lui un remplaçant possible. De plus, il était grand, mince et sa silhouette évoquait davantage celle de Deburau, telle que l’ont fixée les gravures du temps, que celle, plus petite, de Barrault. Compte tenu de l’importance du rôle, le choix me paraissait tout de même risqué. Comment aurais-je pu me douter que ce presque débutant allait réaliser une série de films qui le rendraient mondialement célèbre. C’était, en effet, Jacques Tati !

Il y a quelques années, le rencontrant à Moscou au cours du festival du film, je lui fis part du projet qu’un instant j’avais eu. Il ne manifesta aucune réaction. Entre temps, il était devenu une très grande vedette …
J’avais hésité à prendre un risque. J’allais devoir en prendre un plus grand. Décidé à ce que Barrault interprétât le film, je demandai avec insistance à Paulvé de signer au futur créateur de Baptiste un contrat dans lequel il serait spécifié qu’on l’emploierait les jours où La Comédie-Française pourrait se passer de ses services. Les répétitions du Soulier de satin ne commençant qu’après notre retour de Nice, la chose ne paraissait pas complètement impossible. Paulvé, comme on peut l’envisager, se récria. Je lui jurai que la production ne subirait aucun retard ; les jours où Barrault ne serait pas disponible, je m’arrangerais pour tourner des scènes auxquelles il ne participait pas. Paulvé finit par accepter. Le plus surprenant, c’est que je parvins à tenir parole. Pas un jour de retard ne fut causé par l’indisponibilité de Jean-Louis.

L’immense décor du boulevard du Crime avait été édifié sur l’emplacement où se dressait, un an auparavant, celui du château blanc des Visiteurs, le gigantesque terrain attenant aux studios de la Victorine.

Nous avions pris, cette fois, nos précautions. Je veux dire que, prévenus par l’expérience des Visiteurs du soir nous avions construit sur les plateaux du studio ce qu’on appelle en argot de métier des « décors de protection ». L’ordre de prises de vues était le suivant : le boulevard du Crime si le temps le permettait, puis les décors intérieurs et enfin le retour à Paris où le tournage, compte tenu du nombre exceptionnel des scènes, était prévu dans plusieurs studios, Joinville et Francœur notamment. Or, pressé par le temps, et handicapé par les difficultés inhérentes à l’époque, Barsacq n’avait pu terminer à temps le décor extérieur. Il fallut nous rabattre sur les intérieurs, l’hôtel où habitait Garance ainsi que le Tapis-franc.

Tout se déroula sans encombre si l’on excepte la nervosité de Maria Casarès, dont c’étaient les débuts à l’écran. Elle était prise en effet d’un tremblement convulsif dès que je disais « moteur ». Il me fallait arrêter, lui prendre les mains dans les miennes un bon moment. Ensuite on pouvait tourner, et encore ne se débarrassait-elle pas complètement d’un léger chevrotement dans la voix.

Vint enfin le moment d’aborder les grandes scènes du boulevard. Nous étions à peine installés qu’éclata la nouvelle : LES AMÉRICAINS AVAIENT DÉBARQUÉ EN SICILE ! Ils allaient mettre un an pour parvenir au nord de la Péninsule. Mais sur le moment, ce fut l’affolement. Chacun les imaginait surgissant quelques heures plus tard dans la baie des Anges ! Pour ajouter à la panique, nous reçûmes peu après un télégramme de Vichy, nous ordonnant de regagner immédiatement Paris avec tout le matériel de prises de vues et de son, ainsi que la pellicule. Je voulus temporiser, gagner ne fût-ce que quelques jours.

Dans cet espoir, je cherchai à joindre le directeur du Comité d’organisation du cinéma à Paris. J’obtins la communication par je ne sais quel miracle et lui exposai la situation. Nous avions tourné trois jours dans le grand décor. Qu’il nous accorde le court délai d’une semaine et, les prises de vues étant achevées, le film était sauvé ! Il ne voulait rien entendre. Il obéissait à des ordres, nous devions rentrer. Qui sait ce qui se passerait le lendemain ! J’insistai, mais en vain.

Je revins, accablé, sur le terrain. Le résultat négatif de ma conversation téléphonique accentua la panique. Paulvé avouait son impuissance devant un ordre qui le dépassait. Mon interlocuteur m’avait promis d’intercéder une ultime fois auprès de Vichy et devait me rappeler aussitôt après. Je tentais de faire valoir cet argument, mais il était trop tard. Arletty surtout, pour des raisons qui lui étaient personnelles, ne tenait plus en place. Jean-Louis Barrault était affolé à l’idée de se trouver peut-être séparé de Madeleine Renaud pour de longs mois. Cette dernière était présentement à Vichy pour une série de représentations théâtrales. On convint donc ceci : Barrault et quelques autres, dont Arletty et Marcel Herrand, iraient là-bas, où ils demeureraient trois jours à l’affût des nouvelles. Si un changement intervenait durant ce laps de temps, ils reviendraient aussitôt. Sinon on se retrouverait tous à Paris dès que possible.
Quand je rentrai le soir au Negresco, Arletty était déjà partie, laissant, sur un papier à en-tête de l’hôtel, ces simples mots en lettres énormes sur toute la surface de la page :

« Marcel, Tout va trop vite, Une Garance qui vous doit tout. Arletty. »

Le contrordre espéré ne vint pas. Je rentrai à Paris dans l’état d’esprit que l’on devine. Je pris aussitôt rendez-vous avec Galey, avenue de Messine. Une autre mauvaise nouvelle m’y attendait. Paulvé, pour une raison demeurée obscure, venait de se voir interdire toute activité par les Allemands. Je pensai immédiatement à Greven, un producteur allemand officiant dans la capitale. Il entendait produire les plus grands films français et même européens, disait-il. Aussi avait-il pris assez mal le retentissement des Visiteurs du soir. Qu’il ait ordonné une enquête sur les ascendants de Paulvé et qu’on ait découvert que celui-ci avait, par une arrière-grand-mère, quelques gouttes de sang juif dans les veines suffisait à le contraindre à l’inaction. Encore heureux si les brimades s’arrêtaient là ! …

Quoi qu’il en soit, il m’apparut que le film était définitivement à l’eau. Galey, le représentant de Vichy, chercha à me réconforter. Tout n’était pas perdu. Peut-être obtiendrait-il de la maison Pathé qu’elle terminât le film.
Et les pourparlers commencèrent. Ils devaient durer trois mois. J’allais du bureau de Paulvé à celui de Galey. Heureusement, il n’y avait que le parc Monceau à traverser. Pathé avait désigné un de ses producteurs délégués, Raymond Borderie, afin de s’entretenir avec Galey et moi-même des conditions d’une reprise possible du film.
Cela n’était pas simple. Il fallait examiner les scènes restant à tourner, chiffrer leur coût, connaître les exigences des acteurs et des techniciens qui avaient vu leur contrat brutalement interrompu et ne pouvaient s’engager ailleurs avant de savoir si la reprise du film était ou non envisageable.

Tout le monde y mit largement du sien. Sauf, à ma vive stupéfaction, Arletty qui entendait être payée intégralement. « Vous comprenez, Marcel, me disait-elle, je suis auvergnate ! » J’ouvris les yeux : je l’avais toujours entendue dire qu’elle était née à Courbevoie !

Enfin vint le jour où Pathé donna son accord officiel pour l’achèvement du film. Je retrouvai tous les acteurs, à l’exception d’un seul : Le Vigan. Celui-ci, engagé pour jouer le marchand d’habits, avait quitté précipitamment la France. On le disait réfugié à Sigmaringen. Par une sorte d’antisémitisme viscéral, il avait, en effet, pris ouvertement position en faveur de l’occupant. Ses interventions contre les juifs à la radio ne se comptaient plus. Aussi avait-il fui sans prévenir qui que ce soit, craignant pour sa vie si un débarquement allié se produisait en France.
En ce qui concernait le film, ce n’était pas très grave. Jusqu’à ce jour, il n’avait en effet tourné qu’une scène. Le remplacer n’était pas dispendieux. Je procédai naturellement à des essais et finis par choisir Pierre Renoir, qui devait s’en tirer fort bien, encore que le personnage ne lui avait convenu qu’imparfaitement. Cependant nous ne repartîmes pas tout de suite pour Nice, certains décors étant déjà construits à Paris.

***

Pathé venait de créer un département de scénarios directement conçus pour l’écran. Souvent les auteurs qui avaient été engagés venaient nous rendre visite. Un jour, c’était Jean Giroudoux, le lendemain Jean-Paul Sartre. Parfois les deux ensemble. Ce n’étaient pas, hélas, les seules visites que nous recevions !

À chaque nouveau service de figuration, nous voyions arriver deux ou trois officiels allemands accompagnés d’un groupe de soldats en uniforme. Il existait, en effet, un syndicat de figurants d’esprit collaborateur, tout naturellement soutenu par l’occupant. Ordre nous avait été donné d’employer, sans exception, un certain pourcentage de ceux-ci parmi les autres. On trichait le plus possible.

Aussi chaque fois était-ce des discussions interminables, au cours desquelles on s’efforçait de tromper l’adversaire, grâce à de fausses listes de pointage. Comme il y avait des dénonciations, la même scène se reproduisait souvent. Parfois j’intervenais, objectant que tels ou tels physiques m’étaient indispensables pour l’atmosphère de la scène. Mon interlocuteur me fixait alors d’un œil méfiant. Je soutenais son regard. Rogue, il finissait par tourner les talons.
J’avais – une fois n’est pas coutume – un directeur de production cordial et dévoué. Un jour que je le demandai sur le plateau, on me répondit avec des airs embarrassés qu’il était sorti. Deux heures plus tard, il n’était toujours pas rentré. Le lendemain, il n’était pas présent davantage. Je finis par apprendre que deux hommes s’étaient présentés au bureau de la production pour le demander. Prévenu à temps, il s’était échappé par le magasin de costumes édifié spécialement pour le film, et dont l’entrée donnait sur une rue à l’arrière du studio. J’appris qu’il dirigeait un important noyau de résistance, et les deux hommes qui l’avaient demandé appartenaient à la Gestapo.

J’ai parlé plus haut des autorités allemandes nous contraignant à employer des figurants appartenant à un syndicat qui leur était favorable. J’ai dit l’agacement qu’à la longue une telle pratique me procurait. Mais que dire des alertes, annoncées par des appels de sirènes assourdissants ? Nous sommes au début de l’année 1944 et les bombardements aériens, anglais et surtout américains, commencent à s’intensifier. La plupart avaient lieu la nuit, ceux se produisant le jour étaient heureusement plus rares. Certes les avions ne bombardaient pas encore la capitale, mais ils la survolaient pour se rendre plus au sud, afin de lâcher leur cargaison sur un quelconque nœud ferroviaire, ou une usine qu’ils présumaient travailler pour la défense nationale. Qu’on imagine la scène !

Quelque part dans un studio parisien une équipe d’acteurs et de techniciens a, durant des heures, œuvré avec ardeur et dans le but de mettre au point la scène à tourner. Enfin le moment est arrivé pour le metteur en scène de prononcer le mot fatidique « Moteur ». La caméra tourne la scène, qu’on peut suivre sur le petit écran d’une télévision placée non loin de la caméra, se dérouler sans incident.
Soudain, c’est l’assourdissant appel de la sirène toute proche.

Sur le plateau, c’est l’arrêt immédiat des prises de vues, chacun s’immobilisant sur place. Seules quelques réflexions amères troublent le silence.
Pour les techniciens, l’incident n’a pas de réelle gravité : à la reprise du travail il leur suffira de remettre leur appareil en marche, le cameraman sa caméra, l’ingénieur du son le contact avec le micro. Il n’en va pas de même pour les acteurs, et surtout pour le metteur en scène.

Pour les premiers c’est la machine humaine qu’il faudra remettre en marche. Et pour ce dernier, c’est la qualité du film qui est en jeu.

Après une interruption dont on ignore évidement la durée, tous s’interrogent : retrouvera-t-on le mouvement de la scène, jouée avec la même ferveur et surtout la même spontanéité. Comment retrouvera-t-on l’ambiance créatrice qui régnait auparavant sur le plateau ?
Ces questions, le metteur en scène se les posent avec encore davantage d’anxiété. Il n’ignore pas qu’ayant tourné plusieurs fois le même plan d’une scène, c’est souvent la première prise qu’il choisit, précisément pour sa spontanéité…

Enfin à cela s’ajoutait la nécessité qu’il allait être contraint d’augmenter la cadence du travail, afin si possible de rattraper le temps perdu…

***

Tandis que nous tournions à Paris, un ouragan avait balayé la Côte d’Azur et endommagé gravement le décor du boulevard du Crime construit sur le terrain des studios de la Victorine. La date à laquelle il s’était produit avait cependant rendu possible la remise en état dans les temps, mais le coût des dégâts était tout de même considérable.

D’importantes scènes de nuit avaient été prévues dans le scénario, grâce auxquelles l’ensemble du boulevard serait montré entièrement illuminé. La première d’Othello au Grand Théâtre était du nombre. En ces temps de couvre-feu rigoureux, nous avions naturellement été contraints de demander aux autorités allemandes d’occupation l’autorisation d’effectuer ce travail nocturne. Comme nous l’avions prévu, nous nous heurtâmes à une fin brutale de non-recevoir.

Si, à la rigueur, mais non sans préjudice pour le film, il m’était possible de renoncer à l’ensemble du décor éclairé, je ne pouvais en revanche supprimer la séquence importante où Deburau se rend à la première d’Othello. De même, un autre endroit du boulevard m’était nécessaire pour situer la scène au cours de laquelle Frédérick Lemaître invite Deburau à venir habiter le petit hôtel où lui-même réside, et où ce dernier rencontra Garance. Aucune alternative ne s’offrait donc : il fallait tourner en studio et se contenter, à la place du boulevard illuminé, de deux raccords, d’importance certes, mais deux raccords tout de même.

Deux mille figurants me semblaient nécessaires pour les grands ensembles du carnaval, et plus particulièrement pour le plan final. J’avais fait valoir à Paulvé que je grouperais ceux-ci en une seule journée. Il avait rechigné, ergoté sur le nombre. Je tins bon. Il finit par accepter.

Le jour du tournage arrive, les figurants sont là et j’apprends qu’il n’y a pas de défections notables, comme cela se produit parfois. Pendant qu’ils s’habillent, j’indique à mon assistant la répartition des masses, ainsi que les mouvements d’ensemble tels que je les vois, avec cette recommandation : disposer les figurants les plus petits, ainsi que les nombreux enfants prévus à cet effet, dans le fond. Ceci afin d’augmenter encore, si possible, la perspective et surtout de respecter les proportions du décor construit par Barsacq.

Les figurants placés, les instructions données, on répète une première fois. Curieusement, les figurants s’agglutinent dans le fond du décor, laissant, entre eux et la caméra, un espace complètement désert ! Je crois à une erreur de ma part et apporte les modifications en conséquence aux mouvements d’ensemble. On répète à nouveau : le résultat est identique ou presque. Après de nouveaux changements, une troisième répétition n’apporte pas d’amélioration sensible. Je dois me rendre à l’évidence : il me faudrait deux fois plus de figurants. Je suis pris de panique. Que faire ?
Soudain j’ai une idée, en apparence démentielle. J’ordonne qu’on aille chercher tous les paniers de costumes qui sont dans les loges ! Ce sont de grandes malles en osier que, compte tenu de l’importance de la figuration, nous avions amenées en nombre. Il y a autour de moi un moment de stupeur. Mais comme je n’ai pas l’air de revenir sur ma décision, régisseurs et machinistes se précipitent dans les loges sans chercher à comprendre. Après un certain nombre de va-et-vient, les paniers sont tous là, entassés dans un coin. « Qu’on les répartisse de place en place sur le sol dans la seconde moitié arrière du décor », dis-je encore.
Je m’étais rendu compte que je n’obtiendrais jamais des figurants qu’ils laissent entre eux certains espaces, invisibles à la caméra, compte tenu de l’éloignement. Il convenait donc de créer artificiellement des obstacles qui les obligent à demeurer séparés. D’où les paniers, invisibles à l’écran, leur hauteur atteignant à peine un mètre.

Je n’étais pas un peu fier de mon idée, lorsqu’un régisseur vint me prévenir qu’on demandait un figurant au bureau de la régie. Tout d’abord, me souvenant de l’incident survenu au studio Francœur, où un directeur de production avait réussi à échapper à la Gestapo qui venait l’arrêter, je me méfiai. J’interrogeai mon collaborateur. Qui le demandait, et pourquoi ? Il me répondit que la femme du figurant ayant eu un accident grave avait manifesté le désir de voir son mari, qu’étaient venus chercher deux voisins.
« Ont-ils demandé à consulter les feuilles de pointage ? » questionnai-je.
– « Non, me répondit mon interlocuteur. À aucun moment. »
Cela me rassura. Un policier aurait cherché à prendre connaissance de cette liste. Cependant, j’hésitai un instant avant de répondre :
« Dites qu’il ne s’est pas présenté ce matin. »
Le régisseur revint quelques instants plus tard.
« Les gars insistent, dit-il. La femme renversée par un tramway a eu les deux jambes sectionnées. Elle veut voir son mari avant de mourir. » Je ne sais que faire. Je me tourne vers le décor du boulevard du Crime. Une répétition est en cours. On chante, on danse, on rit. Je me raccroche à l’unique planche de salut : « Quand vous leur avez dit que l’homme ne s’était pas présenté, est-ce que, cette fois, ils ont demandé à consulter la feuille de pointage ?
Non.
Ont-ils un accent étranger ?
Non. »

Je ne sais toujours que faire. Et si c’était vrai ? Et si cet homme qui rit, et s’amuse sans doute parmi la foule ne me pardonnait jamais de l’avoir empêché de voir sa femme une dernière fois ? La pité prend soudain le pas sur la crainte. Je porte le mégaphone à ma bouche, commande le silence et prononce cette phrase que je ne me pardonnerai jamais :

« On demande M. X. au bureau de la production. »
Cinq minutes plus tard, le régisseur devait s’approcher de moi de nouveau. Cette fois, blanc comme un mort :
« Ils l’ont emmené, déclara-t-il d’une voix sans timbre. C’étaient deux flics français, probablement au service de la Gestapo. »
J’étais à ce point atterré que, lâchement, je cherchai à faire porter ma responsabilité à quelqu’un d’autre. N’importe qui.
« Mais, dis-je, si cet homme appartient à un réseau de Résistance, comment s’est-il jeté aussi imprudemment dans la gueule du loup ? Pourquoi n’a-t-il pas fui à l’appel de son nom puisqu’il en avait la possibilité ? »
Pour toute réponse, mon interlocuteur haussa les épaules dans un geste d’ignorance. Voyant cela, je m’en pris à lui :
« Et vous, poursuivis-je, vous avez eu ces deux hommes en face de vous ! Il vous était possible de les examiner. Comment ne vous êtes-vous douté de rien ? »
Une seconde fois, le régisseur me fixa sans répondre. Puis il me tourna le dos et s’éloigna.

Naturellement, malgré nos efforts, nous ne sûmes jamais ce qu’était devenu l’homme arrêté. En revanche, je devais apprendre à la Libération que le régisseur en question était un fonctionnaire de la police, détaché par celle-ci dans la Résistance, qu’il devait servir d’ailleurs brillamment, ainsi qu’on me l’expliqua. Comment, en cette qualité, n’avait-il pas flairé le piège qu’on lui tendait ? J’avoue que je ne le compris jamais.

Les prises de vues touchaient à leur fin.
Je rentrai à Paris quelques jours avant le débarquement allié en Normandie. La construction des deux raccords du boulevard du Crime, dont j’ai parlé, n’était pas terminée par la suite d’un manque de main-d’œuvre. Leur achèvement exigeait encore deux semaines de travail. Je m’en réjouissais intérieurement.

En effet, sitôt que j’appris la nouvelle du débarquement, je n’eus plus qu’un désir : faire traîner le plus possible les travaux de finition du film, afin que celui-ci soit présenté comme le premier de la paix enfin retrouvée.

Dès lors, tout me sera bon pour prendre du retard : les pannes de courant, la pénurie des transports, la recherche d’effets sonores introuvables, etc. Je jouais sur le velours avec deux films au lieu d’un.
J’eus beau tricher autant que je pus, vint le jour où je dus avouer que le film était terminé. Nous étions à la mi-janvier 1945. Si les deux dixièmes de la France et Paris respiraient à pleins poumons l’air vivifiant de la Libération, la guerre n’était pas finie pour autant. Sortir le film à ce moment équivalait pour moi, après le serment que je m’étais fait, à un constat d’échec assez douloureux. Confier cela aux dirigeants de Pathé ? Il n’y fallait pas songer : a-t-on jamais vu un producteur peu pressé de « rentrer dans son argent » ?

Une fois de plus, un film m’échappait.

Les dirigeants de Gaumont s’intéressant à la distribution du film, une projection fut spécialement organisée à leur intention aux studios de Saint-Maurice. L’un d’eux, qui me faisait « ami, ami » parce qu’il rangeait sa voiture dans un garage en bas de chez moi, déclara avec assurance au cours du déjeuner qui suivit :
« Aucun problème en ce qui concerne la longueur du film. On projettera un épisode au cinéma Madeleine, un autre au Colisée. »
Je protestai avec véhémence, rappelai la promesse formelle que m’avait faite Paulvé, et sans laquelle je n’eus pas réalisé le film tel quel. Mon comportement surprit tout le monde, y compris Borderie qui, il fallait que ce fût grave, s’arrêta net de manger !
Voyant la partie à demi gagnée, j’exposai mon plan : le film serait projeté dans son intégralité, au moins durant un certain temps, dans les deux salles.
« Vous n’y pensez pas ! s’exclama le représentant de Gaumont. Il faudrait augmenter le prix des places !
Nous y viendrons tout à l’heure », dis-je.
Puis je continuai. Vu la durée du film, il ne pouvait y avoir quatre ou cinq séances comme cela se pratique habituellement, mais trois. Voilà donc ce que je proposai :
la première séance aurait lieu vers 14 heures, la deuxième vers 17 heures, la troisième à 21 heures. Pour cette dernière, le public pourrait louer ses places. Ce fut un tollé général. À nouveau, j’expliquai : il y avait encore très peu de distractions. D’interminables files d’attente stationnaient devant les cinémas, et il n’était pas rare que des spectateurs patientent deux heures dans le froid ou sous la pluie pour s’entendre dire qu’il n’y avait plus de place. Compte tenu de ce fait particulier, il me semblait qu’un grand nombre de spectateurs, ayant loué leur place, seraient heureux, primo : de ne pas faire la queue, secundo : d’être assurés d’assister à la séance.

Quant au prix des places, je pensais qu’un certain public n’hésiterait pas à payer une somme plus élevée, afin de voir le film dans sa totalité. Lorsqu’on s’apercevrait que la fréquentation dans les deux établissements avait tendance à diminuer, rien n’empêcherait d’en revenir à la première solution : une époque dans une salle, une époque dans l’autre.
« Il faudra créer toute une organisation ! Payer une employée pour la location ! » se lamentait l’homme du Gaumont. À peine avait-il prononcé sa phrase, qu’il sursautait :
« Comment, une employée ? Deux employées ! Une dans chaque salle ! »
Ayant trouvé mes explications un peu longuettes, Borderie avait repris du poulet, qu’il dégustait avec une évidente satisfaction.
Depuis Le Quai des Brumes, j’avais connu, soit dit sans vanité, une série ininterrompue de succès. Cela impressionne toujours les producteurs, qui croient volontiers que vous possédez une sorte de science infaillible. Est-ce cela qui joua, est-ce l’âpreté que j’avais mise à défendre ma conception concernant l’exploitation du film ? Je ne sais. Toujours est-il que, quelques jours plus tard, Gaumont se rangeait à mon point de vue : les deux époques seraient projetées dans les deux salles en même temps et, concession suprême, j’obtins également gain de cause en ce qui concernait la location. Le prix des places avait été doublé, de quarante il était passé à quatre-vingts francs. Compte tenu de cette majoration, je pensais que ce mode d’exclusivité ne se prolongerait pas au-delà d’un mois.

Or, le film devait rester à l’affiche plus de vingt semaines, sans qu’il ait été besoin d’effectuer le transfert envisagé ! Et encore, s’il quitta l’affiche, c’est parce qu’Alexandre Korda menaçait la maison Gaumont d’un procès !

Celle-ci, en effet, ne croyant pas tellement au succès des Enfants avait retenu ferme, pour une date beaucoup plus rapprochée, Lady Hamilton, produit et réalisé par le même Korda. Passant quelque temps plus tard devant le Madeleine cinéma, j’allai serrer la main du directeur de la salle et appris de sa bouche que la première semaine d’exclusivité de Lady Hamilton n’avait pas fait la moitié des recettes de la dernière des Enfants du paradis !

Peu avant l’exclusivité, une soirée de gala, sur invitations, avait eu lieu au palais de Chaillot. Je me méfie des salles n’effectuant pas de projections en permanence : il y a toujours quelque chose qui cloche au cours de la soirée, son ou image. J’organisai donc une répétition dans l’après-midi du même jour. Bien m’en prit. La vision était floue, le cache mordait sur l’image, le son était tonitruant…
Le soir, la projection fut à peine meilleure. Dix fois j’allai à la cabine pour faire monter ou baisser le potentiomètre. Il y avait bien trois cents mètres de couloirs et d’escaliers entre celle-ci et la salle. Aussi mettais-je un temps qui me semblait considérable pour y parvenir. À peine étais-je revenu à ma place que le son, que j’avais fait baisser, était immédiatement trop présent. Je me précipitai de nouveau.

J’occupais, avec Jacques, une des baignoires situées au centre de la salle.

Jouvet, de retour depuis peu d’Amérique du Sud, avait été placé dans la loge voisine, en compagnie de deux ou trois amis. Nous étions arrivés, Jacques et moi, dans l’obscurité alors que la projection venait de commencer. Il n’avait donc pas pu nous reconnaître…
Soudain, le créateur de Knock se met à faire une réflexion assez désagréable sur le film. Au bout d’un instant, il recommence. Louis Salou apparaît-il sur l’écran qu’il interroge avec quelque mépris dans la voix :
« Qui c’est encore, qui là ? » Jacques n’y tient plus. Se penchant vers Jouvet, il dit de sa voix la plus aimable :
« Bonjour, monsieur Jouvet. » Celui-ci se retourne, fixe Jacques dans le noir et finit par le reconnaître :
« Oh ! fait-il. Bonjour, monsieur Prévert ! Comment allez-vous ? » Jacques ne répond pas. Cette amabilité forcée clôt le dialogue. Elle clôt également les réflexions désobligeantes de Jouvet qui n’ouvrira plus la bouche durant toute la soirée.

Quatre jours plus tard, le directeur de l’Athénée m’envoie un petit mot pour me remercier de l’avoir invité à la présentation de mon film « plus nouveau que ce qu’il vient de voir durant quatre années, et qui l’a instruit d’une émotion qu’il ne connaissait pas. » (sic)

Mais revenons à la projection.
Trente minutes avant la fin, je devine des mouvements divers dans la salle. Il est indéniable que des spectateurs s’agitent dans leur fauteuil. Je m’inquiète, m’imaginant que le film en est la cause. En réalité, la projection ayant commencé avec du retard et le film étant très long, une partie du public craint de rater le dernier métro. En effet, si Paris a été libéré, ses habitants n’ont pas retrouvé pour autant les facilités de vivre. Très peu ont récupéré leur voiture et, s’ils ont pu le faire, l’essence est encore réquisitionnée. Les taxis ne roulent pas davantage, tout comme les autobus. Reste le métro. Or le dernier part des portes de Paris à minuit trente.
C’est pourquoi la dernière bobine qui, au surplus, n’est pas synchrone (!) est projetée dans un bruit de fauteuils qui claquent. C’est peut-être pourquoi également, après des applaudissements hâtifs, les gens se ruent vers la sortie. À l’exception de quelques groupes, la salle se vide en un clin d’œil.

J’aperçois Feyder et Françoise Rosay. Sachant qu’ils sont de retour en France, ayant quitté la Suisse où ils ont passé toute la guerre, je les ai naturellement fait inviter. Je reçois d’eux un accueil assez froid. Feyder me dit un « C’est pas mal » qui me glace.

Je n’y comprends rien : à deux ou trois reprises, à la sortie du Quai des Brumes, entre autres, il m’a écrit des lettres très amicales où il se déclarait « très content de mon grand (ce n’est pas moi qui souligne) succès et fier de n’en avoir jamais douté ».
Peut-être me tiennent-ils rigueur d’être resté en France et d’avoir continué, contre vents et marées, à exercer le métier qui était le mien. Toujours est-il que leur froideur ne fait qu’ajouter à l’accueil que vient de recevoir le film.
Et la presse ?
Elle fut loin d’être unanime dans l’éloge. Sadoul parlait de « chef-d’œuvre » et de « point de perfection » ; Moussinac, dans L‘Humanité, pensait que « toute réserve serait dérisoire et de mauvais goût ». Une opinion qui ne semblait pas émouvoir outre mesure François Chalais, écrivant dans Carrefour que c’était « Vautrin revu par Paul Féval, avec une interminable tranche des Mystères de Paris ». Il est vrai qu’il reconnaissait dans le même article que, depuis des années, on m’avait « ôté le droit de me tromper ». Un certain Fayol, dont j’avais tout ignoré jusqu’alors, éprouva le besoin de déclarer péremptoirement que le film « sentait l’effort et l’application ». Quant à Georges Charensol, il estimait dans Les Nouvelles littéraires que le film « péchait par excès d’intelligence » ; comme Marcel Achard, quelques années auparavant, avait déclaré avec assurance que Drôle de drame était « tué par une trop belle photographie ».

Enfin l’ensemble, ou presque, de la critique trouvait que le film était « bavard ». Pour une œuvre qui – comme Jacques me le faisait remarquer à la lecture d’un article – comportait vingt minutes de cinéma muet (les pantomimes), l’opinion était, pour le moins, curieuse.

Alexandre Korda, devenu un grand producteur à Londres, avait manifesté le désir de voir la production Pathé de l’année. Celle-ci comprenait six ou sept films, en dehors des Enfants du paradis. À l’issue de la projection, Korda alla trouver Remaugé, le P.-D.G. de Pathé :
« Vous avez un film qui est de l’or en barre, lui fit-il remarquer.
Je sais, répondit Remaugé, sûr de lui. Rêves d’amour avec Annie Ducaux et Pierre Richard-Wilm ?
Non, Les Enfants du paradis.
Vous croyez ? » fit Remaugé, éberlué.

En tout cas, lui y croyait si peu qu’il vendit à Korda les droits d’exploitation du film dans les pays de langue anglaise pour une bouchée de pain.
À peine acheté et les sous-titres anglais surimpressionnés sur la pellicule, le film fut présenté à Londres au cours d’un grand gala au Curzon. J’avais naturellement été invité à celui-ci en compagnie de Jacques.

Un hasard malicieux avait voulu que nous nous trouvions dans le compartiment du train qui nous emmenait à Calais avec François Chalais et France Roche, dont elle était alors l’épouse. Après ce qu’il avait écrit sur le film, la rencontre ne fut pas sans provoquer un moment de gêne de part et d’autre. En gens bien élevés que nous étions, personne ne dit mot de l’article.

Toutefois, le malaise était si évident que nous ne trouvâmes guère à parler d’autre chose que de la pluie et du beau temps. Quand je dis le beau temps, ce n’est qu’une façon de m’exprimer : en réalité une tempête effroyable soufflait sur la mer du Nord. Sur le bateau tout le monde était malade, au point d’en perdre toute dignité. Seuls, Jacques et moi rayonnions, l’estomac insensible à l’odeur de vomi, que n’arrivait pas à chasser le vent du large. Jacques, encore plus résistant que moi, s’amusait de ma crainte de succomber à mon tour à l’ambiance générale. Il repérait les passagers mal en point :
« Tu as vu ces deux-là ? » me dit-il en désignant deux rabbins aux longues barbes piquetées de taches violacées.
La première, je l’ai dit, avait lieu au cinéma Curzon. J’avais assisté, avant la guerre, à quelques galas du même genre. Jamais encore je n’avais été témoin d’un tel luxe raffiné, d’un goût aussi parfait. Rien qui attirât particulièrement le regard, rien de tapageur. C’était une sorte d’élégance classique, raisonnable, sans ornements superflus. Pas davantage de gestes outrés, comme on en voit à nos générales de théâtre, ou de conversations faites pour être entendues dix rangées de fauteuils à la ronde.

Si le spectacle était dans la salle, il le devait uniquement à sa grande classe. Le film fut écouté et regardé dans un silence quasi religieux.

Seul, un moment, un très léger ronflement se fit entendre, que tout le monde eut la délicatesse d’ignorer. Par bonheur, le ronfleur se trouvait placé à côté de moi. C’était le représentant du Syndicat français des producteurs de films, un des rares nationaux invités pour la circonstance. Je lui envoyai un violent coup de coude dans les côtes, ce qui lui fit ouvrir un œil, puis deux. Peu rassuré, je ne le quittai cependant pas du regard durant toute la soirée.

Les Anglais sont, paraît-il, des gens très froids qui n’extériorisent guère leurs sentiments. À la façon dont ils accueillirent le film, on me permettra d’en douter… Néanmoins, dans la chaleur des applaudissements avec laquelle ils saluèrent la fin de la projection, on ne notait nul excès, nulle exubérance de mauvais aloi.

À quelques mètres de la sortie, je me heurtai à François Chalais, toujours accompagné de France Roche.
« Excusez-moi, me dit-il spontanément. Je me suis trompé. Votre film est très beau. »

Je dois avouer que, depuis, cette dernière opinion a prévalu chez lui. Innombrables sont ses interventions où il a cru devoir déclarer que Les Enfants du paradis était l’un des plus grands films produits en France.
Un souper par petites tables suivait la projection dans l’immense et très luxueux restaurant du Savoy. Peu avant de passer à table, alors que je me trouvais à l’écart, Georges Huismans s’approcha de moi avec un air mystérieux. Je savais qu’il occupait un poste important au Conseil d’État et que, comme tel, il représentait ce soir-là le gouvernement français.
Me prenant par le bras, il m’entraîna un peu plus loin.

« J’ai un cadeau pour vous », me dit-il à voix basse. Je pensai à une quelconque médaille, un de ces colifichets officiels que le pouvoir en place se croit tenu de décerner à l’un de ses nationaux honorés à l’étranger.

Je pris le petit paquet qu’il me tendait. Je vis à ma grande surprise qu’il était enveloppé assez grossièrement. Je l’ouvris. Il contenait un… morceau de pain apparemment rassis. Comme je regardais Huismans avec stupéfaction, il m’expliqua : « Je sais que vous aimez beaucoup les desserts. Et aussi que vous ne pouvez vous passer de pain. Alors, comme tout à l’heure, vu le rationnement, vous ne pourrez choisir que l’un ou l’autre, je vous ai amené ceci. Il eût été injuste que, ce soir, on vous privât de dessert ! »

C’était vrai. Nous étions en novembre 1945 et l’Angleterre, tout comme la France, vivait encore un régime de rationnement assez strict. Mais là où les Français, par une débrouillardise où ils sont passés maîtres, s’arrangeaient pour tourner la loi, les Anglais, eux, se conformaient strictement aux décisions prises par leurs gouvernants. C’est ainsi qu’Alexandre Korda, tout sir, riche et puissant qu’il fût, n’avait pu déroger à l’ukase gouvernemental. Et cela n’était pas le moment le moins savoureux de la soirée, voir des gentlemen moulés dans un habit d’une coupe impeccable, et des femmes vêtues et parées à ravir, déguster avec élégance trois malheureuses cerises gisant au fond d’une assiette, qu’on aurait pu croire empruntée à la vaisselle en vermeil du tout proche palais de Buckingham.

Marcel Carné, membre de l’Institut.

(1) Josselyne Gaël, son épouse. Durant la guerre, elle avait fréquenté une bande ayant à sa tête un boucher de Lyon, devenu tortionnaire au service de la Gestapo. Condamné à mort au lendemain de la Libération, celui-ci devait être passé par les armes peu après.

 

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