2003 « Le Suicide dans les scénarios de Jacques Prévert » par C.Aurouet (« Prévert, frontières effacées »)


« Le suicide dans les scénarios de Jacques Prévert« 

par Carole Aurouet

Texte publié dans « Prévert, frontières effacées« , actes du colloque organisé en décembre 2000 à Paris III/Sorbonne Nouvelle pour le centenaire de la naissance de Jacques Prévert.

Les textes des différentes communications ont été rassemblés et présentés dans ce recueil par Carole Aurouet, Daniel Compère, Danièle Gasiglia-Laster et Arnaud Laster.

Editions L’Age d’homme, Paris, 2003, 216 p., pp 121-129.

avec l’aimable autorisation de Carole Aurouet
(Maître de conférences à l’Université Paris-Est Marne-la-Vallée)

« Lorsqu’un vivant se tue … » (1)
Le suicide dans les scénarios de Jacques Prévert
Carole AUROUET

La fréquence de l’acte suicidaire dans l’œuvre scénaristique de Jacques Prévert attire d’emblée l’attention, et pourtant, nous n’en mesurons de prime abord que trop peu l’ampleur. Viennent aussitôt à l’esprit des scénarios passés à la postérité, dans lesquels le suicide est un élément central, tels Le Jour se lève réalisé en 1939 par Marcel Carné ou encore Les Amants de Vérone, tourné en 1948 par André Cayatte. Cependant, à la relecture attentive de tous les scénarios de Jacques Prévert dont nous avons pu avoir connaissance – publiés (2) ou inédits (3) – il s’est avéré que le suicide était présent presque systématiquement dans son œuvre cinématographique, avec certes une importance variable au sein même de chacun d’eux.

Une précision tout d’abord. Lorsque nous employons le terme de scénarios, nous englobons tous les textes cinématographiques de l’auteur, c’est-à-dire ceux qui ont été tournés et signés, ceux qui sont restés sur le papier et ceux qui ont été détournés – donnant à « détournés » le sens de tournés mais de manière différente, voire très différente –, si bien que Prévert a refusé d’être crédité au générique, mais dans lesquels de nombreux indices (4) nous permettent d’affirmer que la paternité des suicides relève bien du scénariste.

De ce fait, par le terme de scénario, nous entendons toutes les différentes formes que celui-ci peut prendre, c’est-à-dire à la fois des synopsis – soit quelques pages de résumé –, des traitements – qui développent l’architecture du film en en dégageant les articulations de la fiction et les principales séquences –, des continuités dialoguées – étape qui s’est enrichie par rapport au traitement des points de détails de chaque scène et des dialogues –, et enfin des découpages techniques qui reprennent quant à eux la substance de la continuité dialoguée mais en la découpant en fragment de temps et d’espace que sont les plans. Les textes cinématographiques concernés sont au nombre de dix-neuf, présentant dans leur ensemble vingt-deux suicidés ou suicidaires, puisque la tentative de certains sujets échoue. Les scénarios tournés sont Paris Express/Paris la belle (1928/1959), Le Quai des Brumes (1938), Le jour se lève (1939), Lumière d’été (1941), Les Enfants du Paradis (1943), Adieu… Léonard (1943), Sortilèges (1944), Les Portes de la nuit (1946), Les Amants de Vérone (1948), La Marie du Port (5) (1949), Souvenirs perdus (1950), Notre-Dame de Paris (1956) et Les Amours célèbres (6) (1961). Quant aux scénarios restés sur papier, trois d’entre eux comportent un suicide : Une partie de campagne (1936), Le Métro fantôme (1937) et La Fleur de l’âge (7) (1947). Enfin, les scénarios détournés concernés sont Mon associé Mr Davis (1934), L’Enfer des anges (1939) et Une femme dans la nuit (1941).

Le thème du suicide sera envisagé par le biais de l’étude du profil des suicidaires et des suicidés, puis par celui de l’acte en lui-même – dans sa velléité, sa mise en scène et dans la place qu’il occupe au sein de la trame narrative – afin d’ébaucher une définition du suicide selon Prévert, de sa genèse à sa signification.

Le profil des suicidaires et des suicidés

L’étude de ces sujets s’appuie initialement sur la méthode proposée par Émile Durkheim et l’école sociologique en 1887 (8), qui mit en évidence – de manière paradoxale – la spécificité du social dans l’explication d’un phénomène qui paraissait relever essentiellement du psychisme individuel.

*

Il convient d’envisager dans un premier temps les variétés cliniques des personnages qui ont pris la décision de se donner la mort.

Les suicidaires et les suicidés sont généralement des hommes, mais cette représentation masculine est encore plus importante chez les suicidés que chez les suicidaires, puisque seulement deux femmes parviennent à mettre fin à leurs jours.
D’autre part, une autre constante apparaît dans le profil de ces personnages : ce sont majoritairement de jeunes gens, voire même des adolescents, à l’exception de M. Calisson dans Le Métro fantôme, du boulanger pédéraste Patenôtre dans Une partie de campagne et du peintre Michel Kraus dans Le Quai des Brumes. La jeunesse, qui a la préférence de Prévert, est donc la catégorie de la population la plus touchée car la moins soumise aux règles, et la moins apte à supporter le monde tel qu’il est.

En ce qui concerne le milieu social, familial et professionnel, une distinction assez nette apparaît alors entre les suicidés et les suicidaires et montre que les sujets qui essaient de se donner la mort sont différents de ceux qui y parviennent. Il semble au premier abord qu’il y ait une répartition équitable entre les sujets issus de milieux favorisés et ceux issus de milieux défavorisés mais nous pouvons rapidement nous apercevoir, en distinguant les suicidés des suicidaires, que les premiers sont issus des classes pauvres de la société, alors que les seconds appartiennent aux couches privilégiées. Les premiers ont – pour reprendre les propos du poète scénariste le « pain quotidien relativement hebdomadaire (9) », vivotent grâce à divers petits métiers, sont artistes, ouvriers, chefs de gare, fleuristes ou encore boulangers, tandis que les seconds n’éprouvent pas le besoin de travailler et n’ont aucun souci financier.

Les suicidés ne s’inscrivent pas dans un monde familial aux liens étroits, ils sont majoritairement célibataires – dans le sens de non unis par les liens du mariage – mais cependant amoureux, et un grand nombre d’entre eux sont orphelins. Contrairement aux suicidaires, ces personnages sont isolés et leur seul véritable lien humain, quand il en existe un, est l’être aimé. Ainsi, le personnage interprété par Danièle Delorme dans le sketch écrit par Prévert pour Souvenirs perdus expliquera en partie sa tentative de suicide par « je n’avais plus personne à qui parler ».

Dans ses études, Durkheim envisage aussi le facteur religieux en tant que lien communautaire. Les suicidés, comme les suicidaires, ne sont pas croyants chez Prévert. Rappellerons à ce sujet que le christianisme interdisait le suicide et le condamnait, comme pêché contre la charité que chacun doit se porter à lui-même, et comme pêché vis-à-vis de Dieu qui nous a prêté la vie. De ce fait, la sépulture religieuse fut longtemps refusée aux suicidés. Cette pénalité religieuse se substituait à une législation inexistante à ce sujet.

*

Outre les variétés cliniques et le milieu social, une autre constante réside dans le fait que ces sujets ont connu, malgré leur très jeune âge, une vie difficile, ponctuée d’expériences malheureuses. Leur courte existence fut effectivement parsemée d’embûches : ils sont – comme nous l’avons vu précédemment – pour la plupart orphelins et pauvres. Ils ont toujours dû se battre pour survivre. Ils ont connu de dures conditions ouvrières et parfois même les bagnes pour enfants, comme celui de Belle Île, évoqué notamment dans La Fleur de l’âge. Ainsi, dans la dernière strophe de la chanson écrite par Prévert et Kosma pour ce film, les jeunes prisonniers prononcent les paroles suivantes :

On est pas à plaindre
On est à blâmer
On s’est laissé prendre
Qu’est-ce qu’on avait fait !
Enfants des corridors
Enfants des courants d’air
Le monde nous a foutus dehors
La vie nous a foutu en l’air !
(10)

Tous ces éléments antérieurs comptent évidemment dans la réaction terminale. Ces sujets sont fatigués, las et usés. Ils n’ont plus la force de combattre si bien qu’il suffit alors d’une situation conflictuelle supplémentaire pour que se déclenche la conduite auto-destructive, « par chance et malchance et par concours de circonstances » comme l’écrit Prévert dans Lorsqu’un vivant se tue… (11)

Ces caractéristiques ne se retrouvent pas chez les suicidaires prévertiens qui se présentent souvent comme des êtres capricieux, dont l’acte suicidaire n’a pour seul objectif que d’attirer l’attention de l’entourage.

*

Les facteurs déclenchants sont majoritairement liés à l’amour. Présenté comme la seule échappatoire et le seul réconfort à la vie de misère qu’ils ont vécue jusqu’ici, le fait qu’autrui s’y oppose et le rende impossible est alors pour le sujet insupportable. Dans ce cas, en se donnant la mort, c’est une vie dépourvue d’intérêt qu’il tue.

Un autre facteur déclenchant est la honte ressentie suite à un acte peu glorieux et donc regrettable. C’est le cas de Patenôtre, dans Une partie de campagne, qui se tirera une balle dans la tête après avoir compris qu’il vient de tuer l’astronome, de M. Calisson dans Le Métro fantôme qui regrette l’intransigeance dont il a fait part à l’égard de sa fille, de Maxime Le Barrois (également dans Le Métro fantôme) que ses actes vains de conquêtes amoureuses répugnent, ou encore de Lucien (dans Mon associé Mr Davis) qui se débat sans succès avec les mensonges qu’il a inventés.

Mais dans tous les cas, le suicide ramène à l’idée d’une perte éprouvée par le moi. De ce fait, celui qui tue n’est pas le même que celui qui est tué. C’est l’idée émise par André Breton – reprenant une formule de Théodore Jouffroy – dans l’enquête sur le suicide menée par les surréalistes et publiée dans le numéro 2 de La Révolution surréaliste (12) : « Le suicide est un mot mal fait ; ce qui tue n’est pas identique à ce qui est tué ». C’est d’ailleurs une phrase dont se souviendra Prévert en 1961 dans la deuxième partie de Mon frère Jacques (13), lorsqu’il évoquera douloureusement le suicide de son ami, l’acteur Pierre Batcheff. Pour Breton, comme pour Prévert, il faut distinguer deux personnages dans un suicidé, celui qui se tue et celui qui est tué. Celui qui se tue étant l’homme vrai et celui qui est tué un autre qui lui est devenu étranger. Ainsi, Patenôtre, ivre, a atteint le summum de l’abject en tuant un homme, le poète rêveur. En se donnant la mort, le boulanger met fin aux jours d’un autre homme, d’un meurtrier.

L’acte de se tuer soi-même

Il est tout d’abord intéressant de situer le cadre spatio-temporel dans lequel se déroulent les suicides.
La plupart du temps, les sujets choisissent la noyade, dans la mer ou dans un fleuve. Il est tentant d’y voir une réminiscence biographique de l’enfance de Jacques Prévert. Alors qu’il est âgé de sept ans, Jacques et son père André se promènent sur le port de Toulon (où ils viennent de se rendre en famille pour une promesse d’emploi qui finalement n’aboutira pas) et André, désespéré car accablé de dettes et incapable de subvenir aux besoins de sa famille, est sur le point de se jeter dans la mer pour se donner la mort. Jacques essaie de le raisonner. Il le prend par la main et ils rentrent tous les deux à la maison.

Le deuxième moyen le plus usité est l’arme à feu. Les autres, comme la pendaison, l’absorption de substances ou le fait de se jeter sous un train, sont moins nombreux. Le sujet commet son acte dans des lieux isolés. Dans Le Métro fantôme, le personnage Maxime Le Barois va mettre fin à ces jours dans un Musée de Cire dans lequel il s’est laissé enfermé après la fin des visites. Il se suicidera devant la statue de cire de Werther.

Un parallèle peut alors être fait avec ce personnage de Goethe dans la mesure où ce dernier explique que la question n’est pas de savoir si l’on est faible ou fort, mais si l’on peut soutenir le poids de sa souffrance, que celle-ci soit d’ailleurs morale ou physique. Mais le parallèle s’arrête ici car pour Goethe le suicide manifeste l’expression et l’écho d’un sentiment universel, ce qui n’est pas le cas chez Prévert pour qui cet acte s’inscrit profondément dans des difficultés sociales précises. Il est la seule solution des laisser pour compte. Il n’est pas le résultat d’un mal existentiel et métaphysique. Il n’est pas lié à une fascination, ni à une crise romantique. Il est le résultat d’un ajustement contradictoire et douloureux aux normes du monde.

Dans certains scénarios, l’acte de se tuer est lié au contexte de crises économiques de l’après-guerre. Les Portes de la nuit se déroule durant l’hiver 1945, dans un Paris désolé, rongé par quatre années d’occupation. Les Amants de Vérone se déroule dans le cadre qu’offrait l’Italie troublée de l’après-guerre. Dans ces deux cas, l’acte est lié à des faits concrets qui peuvent être significatifs de l’état moral d’une société.

*

Quoiqu’il en soit, abouti ou non, le suicide est toujours une première tentative et en aucun cas une récidive. Soit sa velléité est grande et le sujet parvient à se donner la mort, soit elle ne l’est pas et l’acte échoue, et le suicidaire ne récidivera pas. Le moyen peut d’ailleurs changer quand l’acte est peu motivé. C’est le cas par exemple dans Les Enfants du Paradis, lorsque Baptiste incarne Pierrot sur la scène du théâtre des Funambules. Il veut se suicider par amour pour Phébée, qui est partie avec Arlequin. Il est écrit dans le scénario : « Baptiste, mimant le grand désespoir, va se jeter dans la rivière. Mais il tâte l’eau qu’il trouve trop froide et avisant une corde qui traîne sur la berge, il décide de se pendre (14). ». La motivation du sujet est donc en corrélation avec la réussite de l’acte. Quand la décision a été prise sur un « coup de tête », l’acte échoue et il est traité sur un ton humoristique. C’est par exemple le cas du personnage de Nicole, interprétée par Marion Melville dans Une femme dans la nuit. Elle est une petite fille gâtée. Elle croit aimer François qui n’éprouve aucun sentiment à son égard et décide alors de se jeter à l’eau. Mais elle choisit de le faire sous les yeux d’un charbonnier en criant « je vais me tuer ». Elle ne saute dans le Rhône qu’après s’être assurée que ce témoin la voyait, et une fois dans l’eau, elle se met à hurler « oh secours, je me noie ! » afin qu’il vienne la secourir. Elle reprend vite goût à la vie dans les bras de son joyeux sauveur et oublie très vite François.

Lorsque le suicide aboutit, il est le fruit d’un acte déterminé, mûrement réfléchi, comme celui de Jean (interprété par Jean Gabin) dans Le jour se lève, qui se donne la mort, seul dans sa chambre, après une longue nuit de réflexion lors de laquelle il s’est remémoré sa vie et a dressé un portrait de son existence en général, et par la même de celle de ses proches et de la société.

*

La mise en scène de l’acte dépend aussi, dans une grande partie, de Jacques Prévert dans la mesure où il a une écriture scénaristique très visuelle, qui empiète en quelque sorte sur le travail du metteur en scène, si bien qu’il envisage déjà souvent comment la scène sera montrée, ou ne le sera pas. Quand l’acte n’aboutit pas et qu’il est présenté avec une tonalité amusante, il est montré. Inversement, quand le personnage parvient à se donner la mort, l’acte est dissimulé, à l’exception de celui de Georgia, victime de la tyrannie de son père et de la jalousie féroce de Raffaele, dans Les Amants de Vérone. Son suicide est présenté au spectateur de la sorte :

La voix de Georgia se fait entendre à nouveau. Elle n’est plus désolée, désespérée, mais simplement grave et sereine, lucide et tendre…
Ils t’ont tué Angelo…
Plus tendre encore et plus chaude, passionnée :
Ils t’ont tué parce que tu m’aimais…
Cependant qu’on voit remonter la lame de cristal
… Et parce que je t’aimais !
Et c’est vraiment la voix lucide et claire d’une enfant qui hausserait les épaules devant quelque chose de monstrueux et d’absurde, qu’on entend :
A quoi ça les avance tout ça ?
Tandis que la main droite de Georgia, doucement mais sans aucune hésitation, sectionne l’artère du poignet gauche.
Hein, Angelo, à quoi ?
Puis les deux mains se croisant, la main blessée prenant l’arme à son tour, sectionne d’un mouvement identique mais inverse, l’artère du poignet droit. (15)

*

Les suicidés prévertiens n’ont aucun souci d’esthétisme. Ils ne cherchent pas à composer soigneusement leur dernier acte. Ils ne laissent pas de lettre pour expliquer leur geste, excepté le personnage de Maxime Le Barois dans Le Métro fantôme. Sa missive disculpera les deux jeunes amoureux injustement accusés de meurtre et constituera donc un motif narratif important. Dans celle-ci, il ne règle pas ces comptes et ne souhaite engendrer aucun sentiment de culpabilité. Il écrit : « Qu’on accuse personne de ma mort… je meurs comme ça… une sale vie… une sale enfance… […] J’en ai assez… Je m’en vais… »

Le suicide apparaît donc à des degrés d’importance différents dans l’œuvre cinématographique de Prévert.
Il peut être une simple anecdote, humoristique ou non, quand il échoue. Il a alors une simple fonction de relance narrative. Quand il aboutit, il prend une place beaucoup plus conséquente et apparaît généralement dans le dénouement même si l’inscription du mot FIN sur l’écran ne coïncide jamais cependant avec la mort du personnage. Prévert prend effectivement toujours soin de consacrer quelques secondes, voire quelques minutes, à un élément qui ajoutera une note d’espoir. Ainsi, corrélativement à la mort de Georgia dans Les Amants de Vérone, une musique – que Prévert a choisie avec soin – retentit et invite les spectateurs à ne pas perpétuer un monde qui a empêché ces deux êtres de vivre leur amour. Le scénario mentionne :

Cette musique n’est ni funèbre ni tragique. Au contraire même, on pourrait dire que c’est une musique heureuse tant elle évoque davantage les charmes de l’amour, de la beauté de la vie, que l’absurdité et l’angoisse d’un monde borné et malheureux. (16)

Le suicide se présente comme une conséquence, un choix quand nul autre remède contre la souffrance n’existe plus. Le paradoxe est que ces personnages qui se donnent la mort voudraient vivre mais les conditions de leur existence ne leur permettent pas.
Si cet acte n’est pas condamné par Prévert, il n’est pas pour autant montré en exemple.

Université Paris VIII
Saint-Denis

(1). Titre d’un texte du recueil Spectacle, OC. I, p. 341.
(2). Dialogues et photogrammes : Drôle de drame, Bibliothèque des grands classiques du cinéma, Balland, 1974 ; Les Enfants du Paradis, Bibliothèque des grands classiques du cinéma, Balland, 1974 ; Les Visiteurs du soir, en collaboration avec Pierre Laroche, Bibliothèque des grands classiques du cinéma, Balland, 1974.
Esquisses préparatoires : Une partie de campagne, Les Visiteurs du soir, Sylvie et le fantôme, Les Enfants du Paradis, Les Amours célèbres in Gardette Grégoire Editions, Le Cinéma de Jacques Prévert, Catalogue d’exposition de Saint-Paul-de-Vence, 1995, 20 p.
Scénarios publiés par Jacques Prévert : Les Amants de Vérone, scénario d’André Cayatte, adaptation et dialogues de Jacques Prévert, Les Classiques du cinéma français, La Nouvelle édition, 1949 ; Les Visiteurs du soir, en collaboration avec Pierre Laroche, Les Classiques du cinéma, La Nouvelle édition de Paris, 1947.
Textes présentés comme scénarios : Attention au fakir ! suivi de textes pour la scène et l’écran de Jacques Prévert, Paris, Gallimard, 1995, 310 p. ; Bim le petit âne, L’École des loisirs, Coll. « Renard-Poche », 1976 ; Le Crime de M. Lange, Les Portes de la nuit, scénarios, Paris, Gallimard, 1990, 323 p. ; Les Enfants du Paradis : le scénario original de Jacques Prévert, un film de Marcel Carné, Prés. de Bernard Chardère, Paris, Ed. Jean-Pierre de Monza, 1999, 215 p. ; La Fleur de l’âge, Drôle de drame, scénarios, Paris, Gallimard, 1988, 360 p. ; Jenny, Le Quai des brumes, scénarios, Paris, Gallimard, 1988, 334 p. ; Le Jour se lève, Avant-scène Cinéma, n° 63 ; Paris mange son pain, Paris la belle, La Seine a rencontré Paris, in Cinéma 60, mai 1960, n° 46, « Jacques Prévert et Paris » ; Le Roi et l’Oiseau, Gallimard, 1980 ; Une partie de campagne, in Art et Essai, avril-mai-juin 1965.
(3). Voir C. Aurouet, Les Scénarios détournés de Jacques Prévert, Thèse de Doctorat, octobre 2001, Université de la Sorbonne Nouvelle/Paris III, volume II, p. 413 à 783. Les dialogues du Métro fantôme mentionnés dans cet article en sont extraits.
(4). Indices qu’il serait trop long d’exposer ici.
(5). Long métrage pour lequel Jacques Prévert n’est pas crédité au générique.
(6). Jacques Prévert est l’auteur du sketch Agnès Bernauer.
(7). Quelques scènes ont été tournées mais les rushes sont perdus.
(8). Voir à ce sujet l’ouvrage d’Émile Durkheim, Le Suicide, Paris, Presses Universitaires de France, Collection Quadrige, 1999 [1ère édition 1930], 463 p.
(9). In « Tentative de description d’un dîner de têtes à Paris-France », OC I, p. 11.
(10). In La Fleur de l’âge, Drôle de drame, scénarios, Paris, Gallimard, 1988, 360 p., p. 107.
(11). Op. cit.
(12). In La Révolution surréaliste, n° 2, 15 janvier 1925, p. 12. Texte aimablement transmis par Henri Béhar.
(13). Mon frère Jacques est constitué de six émissions de cinquante minutes chacune – auxquelles, bien entendu, l’intéressé participe – réalisées en 1961 par Pierre Prévert pour la télévision belge.
(14). In Les Enfants du Paradis : le scénario original de Jacques Prévert, un film de Marcel Carné, Prés. de Bernard Chardère, Paris, Ed. Jean-Pierre de Monza, 1999, 215 p., p. 94.
(15). In Les Amants de Vérone, scénario d’André Cayatte, adaptation et dialogues de Jacques Prévert, Les Classiques du cinéma français, La Nouvelle édition, 1949, 252 p., p. 251.
(16). Op. cit., p. 252.


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