2001 – « La question de l’identité dans les scénarios de Prévert pour Carné » par D.Gasiglia-Laster (Cinémaction)


Double jeu et « je » double.

La question de l’identité dans les scénarios de Jacques Prévert pour Marcel Carné

par Danièle Gasiglia-Laster

paru dans la revue Cinémaction, n°98 1°trimestre 2001 (Jacques Prévert qui êtes aux cieux) dirigé par Carole Aurouet, Ed.Cortet-Télérama

avec l’aimable autorisation de Danièle Gasiglia-Laster

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Danièle Gasiglia-Laster : Critique littéraire ; ses travaux et publications sont axés sur trois auteurs : Victor Hugo, Marcel Proust et Jacques Prévert; a présenté, établi et annoté, en collaboration avec Arnaud Laster, l’édition dans la Bibliothèque de la Pléiade des Oeuvres complètes de Jacques Prévert ; auteur de la biographie Jacques Prévert, « celui qui rouge de coeur », parue chez Séguier.
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Les personnages des films de Prévert et Carné se cachent souvent sous de fausses identités, mentent sur ce qu’ils sont ou sur ce qu’ils font. A la simple question « qui êtes-vous ? », il arrive même qu’ils se dérobent. Mais est-ce une simple question ?
Certains comme Lacenaire (Les enfants du paradis) la trouvent indiscrète. Les miroirs eux-mêmes sont parfois trompeurs et tout ne semble qu’apparences. « Sait-on vraiment qui est celui que j’ai en face de moi ? » s’interrogent les uns, avec pertinence, tandis que d’autres se demandent avec angoisse : « qui suis-je ? Puis-je connaître l’autre quand j’ai du mal à me connaître moi-même ? ».
En repérant les différents signes – dans les images comme dans le scénario et les dialogues – qui révèlent des troubles de l’identité chez les personnages, cet article tentera de montrer comment Prévert et Carné répondent à cette question.

« Qui êtes-vous ? »

Question banale, ce « qui êtes-vous ? », facilement posée à un inconnu au cours d’une soirée, d’un cocktail ou de toute autre réunion. A moins qu’on ne demande à un convive que l’on pense mieux renseigné : « Qui est donc ce monsieur chauve avec des lunettes, là-bas ? », sans pour cela se croire indiscret. Lacenaire (Marcel Herrand), le célèbre assassin du XIX°siècle, revu par le filtre de l’imaginaire de Prévert et Carné*, trouve pourtant ce type de question à la fois indélicat et sans intérêt. Réaction étrange de quelqu’un d’étrange ? Mais n’y aurait-il pas une part de vérité dans ce point de vue étonnant et détonnant ?
Le comte Édouard de Montray (Louis Salou) a la surprise, en rentrant chez lui, d’y trouver cet homme, qu’il ne connaît pas. Un dialogue peu ordinaire s’engage :

« Édouard de Montray : Monsieur…
Lacenaire : Édouard de Montray, sans doute ?
Édouard de Montray : C’est moi-même !
Lacenaire : Je brûlais du désir de vous voir, Monsieur. Maintenant c’est chose faite et vous m’en voyez ravi.
Édouard de Montray : Amusant !… oui. amusant et inattendu. Pourrais-je savoir toutefois à qui ai-je l’honneur… ?
Lacenaire : Oh !… à personne, Monsieur, à personne. Tout ceci est sans importance !
Édouard de Montray : (…) votre façon d’agir est extrêmement déplaisante ! Que faites-vous ici, Monsieur ?… Qui êtes-vous ?
Lacenaire : Vous ne trouvez pas que c’est une question saugrenue que de demander aux gens qui ils sont ?
Edouard de Montray : Comment ?
Lacenaire : C’est sans doute pour cela qu’ils répondent toujours à côté de la question. Oui, ils vont au plus facile : nom, prénoms, qualités… mais ce qu’ils sont réellement… réellement… au fond d’eux-mêmes, ils le taisent, ils le cachent soigneusement.
Édouard de Montray : Vous parlez pour vous, sans doute ?
Lacenaire : Non, pour tout le monde et pour vous également. J’ajoute même que je trouve votre façon d’agir fort indiscrète. Enfin, vous ne me connaissez pas… et vous me demandez qui je suis. C’est invraisemblable ! »

Adressée à Lacenaire, cette question est en effet indiscrète et saugrenue. Quand il revoit Garance (Arletty) après plusieurs années et que celle-ci l’appelle Pierre-François, il a du mal, sur le moment, à s’identifier à ce prénom : « Comment ? Ah ! oui, Pierre-François…, oui…, oui. Excusez-moi Garance, j’ai tant de noms que, parfois, je m’y perds moi-même. »
Lacenaire suggère que le nom est insignifiant, arbitraire. Edouard de Montray, lui, n’est pas de cet avis puisque, après avoir proposé à Garance sa protection, c’est-à-dire de lui passer, comme elle le dit avec lucidité, le harnais, il s’écrie : « Quand je pense que je ne me suis pas encore présenté (…). C’est inconcevable ! Comte Édouard de Montray. Je vous en prie, Mademoiselle, gardez cette carte. » Aux yeux du comte, une carte fait office de révélation d’identité. Pourtant, que dit ce bout de carton de la personnalité réelle de celui dont elle décline le nom et le titre ? Ni sa cruauté, que Garance découvrira plus tard, ni son étroitesse d’esprit. Quand Garance, accusée d’avoir prêté la main à une tentative d’assassinat, le tendra au commissaire qui l’a arrêtée, il servira à la disculper. Aux yeux de la plupart des individus, seules les apparences – un protecteur titré en l’occurrence – importent.

Les personnages des films de Prévert et Carné changent facilement de nom de famille.

Garance, elle, n’a pas de nom puisque née de père inconnu. Mais visiblement cette absence de patronyme ne la gêne pas. A la question : « Comment-vous appelez-vous ? » qui, dans la vie sociale, est un équivalent de « Qui êtes-vous ? », elle répond : « Moi, je ne m’appelle jamais, je suis toujours là. J’ai pas besoin de m’appeler. Mais les autres m’appellent Garance, si ça peut vous intéresser. » Le commissaire qui l’interroge n’est pas prêt, bien sûr, à accepter une telle réponse : « C’est pas un nom ça ! » Garance explique que c’est un nom de fleur et que son vrai nom, « c’est Claire ». – « Claire comment ? » – « Claire comme le jour, Claire comme l’eau de roche ». Si Garance n’a pas de nom de famille, elle porte des prénoms choisis par sa mère ou ses amis, qui la révèlent : elle est transparente, claire, elle est naturelle, fleur.

Les personnages des films de Prévert et Carné changent facilement de nom de famille. Quand Jean (Gabin), le soldat du Quai des brumes, auquel le peintre Michel Krauss (Robert Le Vigan) a légué son état civil, se retrouve avec le passeport de celui-ci en mains, il constate : « C’est inouï ce que ça se ressemble, les hommes, sur le papier… Évidemment il faudrait changer la photo. » Ce qui n’est pas très compliqué, remarque Panama (Édouard Delmont), qui lui remet les vêtements de Krauss et ce passeport…

Jenny (Françoise Rosay), personnage éponyme du premier film de Prévert et Carné, a un double nom, ou plutôt un double prénom. La plupart de ceux qui la connaissent la prénomment Jenny mais le prénom de son état civil est Jeanne. Derrière ces deux prénoms se cache un personnage à deux faces : Jeanne, mère respectable, reçoit la visite de sa fille, Danielle (Lisette Lanvin), après dix ans de séparation : Jenny dirige une maison de rendez-vous et s’est probablement prostituée quand elle était plus jeune. Seule Danielle semble connaître le premier prénom et ne pas avoir idée de la double personnalité de sa mère. Jusqu’au soir où elle entend un homme appeler celle-ci Jenny… ce qui va la mener à de surprenantes découvertes. Le nom ou le prénom d’emprunt peut donc parfois se révéler plus instructif que le nom ou le prénom d’origine. Jenny perd Danielle à ce double jeu (et à ce double je). Mais pouvait-elle se montrer sous son vrai jour à sa fille ? « Dans la vie, il y a des choses qu’on ne peut pas dire… » Après cet aveu tout en sous-entendus, Jenny – qui a deviné que Danielle en a beaucoup appris sur son compte – l’incite à partir. Elle sait que sa fille n’a pas été préparée à l’accepter telle qu’elle est.
Pour Danielle, personnage lumineux et intègre, la vérité n’a qu’un seul visage. Dès sa première rencontre avec Lucien (Albert Préjean), elle se montre si naturelle et si franche que le jeune homme éprouve à son contact le besoin d’être à nouveau en accord avec lui-même. Ils voient clair l’un dans l’autre :

« Danielle : Vous me regardez…
Lucien : Oui, je vous regarde en songeant que tout ce que vous me dites me semble vrai, et ça c’est rare.
Danielle : Pourquoi est-ce rare ?
Lucien : Parce que j’ai eu une sale vie, ça me rend méfiant.
Danielle : Et moi une vie triste, enfin une triste vie, ça revient au même (…).
Lucien : … avec les femmes je suis tout autre, je leur raconte des histoires. Avec vous, je sais pas… je suis tout simple.

Danielle : Moi aussi, je suis comme vous. »
La confiance réciproque est telle que Danielle interrompt Lucien quand il commence à lui raconter sa vie. Peu lui importe ce qu’il a été et cette absence de curiosité les sauve. Elle ignore tout de la liaison du jeune homme avec Jenny et il ne sait pas, de son côté, qui est la mère de Danielle… Les deux jeunes gens partent ensemble en tournant le dos au passé et Lucien, régénéré par cet amour, retrouve son intégrité perdue en redevenant coureur automobile.

L’ambiguïté se révèle souvent dangereuse : Irwin Molyneux (Michel Simon), personnage de Drôle de drame, est peu à peu dépouillé de sa véritable identité. Ce paisible botaniste qui publie des romans policiers sous le nom de Félix Chapel sera obligé de rester à jamais déguisé en Chapel et de porter une fausse barbe car sa vieille tante déshérite Molyneux au profit de Chapel et, intérêt oblige…, Molyneux, poussé par sa femme, préfère l’héritage à l’authenticité. Le masque peut dévorer le visage et s’y substituer. Cet homme timide, qui s’intéresse par-dessus tout à ses mimosas, n’a pourtant pas beaucoup de points communs, semble-t-il, avec son double : il n’a aucune imagination et tient les intrigues des romans signés Félix Chapel de sa secrétaire. Or celle-ci n’est pas non plus l’auteur des histoires qu’elle transmet puisque c’est Billy, un jeune laitier, qui les lui raconte. Cette mise en abîme de l’identité, de l’identification par rapport à un patronyme, remet aussi en question la notion d’auteur, qui apparaît brouillée et énigmatique. Prévert s’est toujours méfié des mots « créateur » et « auteur », lui qui a mis beaucoup de temps à se décider à publier des livres signés de son seul nom. Tout le monde emprunte à tout le monde, suggère-t-il à maintes reprises, persuadé que les plus belles trouvailles de notre langage, les images les plus inventives nous viennent du génie populaire. Aussi n’est-il pas étonnant que cette vertigineuse descente vers l’auteur nous fasse en même temps descendre l’échelle sociale et nous conduise à un laitier, incarnation du peuple.

Le masque, paradoxalement, peut être révélateur de celui qui le porte, éclairer sur ce qu’il est au plus profond de lui. Le doux botaniste se délecte à donner des mouches vivantes à ses plantes carnivores. L’inoffensif Molyneux n’aurait-il pas un peu de la cruauté des assassins imaginés par Félix Chapel ? Que dire enfin de l’évêque Soper (Louis Jouvet) qui peste contre les ouvrages licencieux, mais qui,lorsqu’il est seul, regarde avec concupiscence des photographies de femmes que l’on ne qualifierait pas, dans les milieux bien-pensants, de vertueuses, et auquel une chanteuse a dédicacé ainsi un programme de music-hall : « A mon grand bébé Bedford » ? Et l’évêque, lui aussi, va se travestir. Convaincu que son neveu Molyneux a assassiné son épouse, Margarett, il mènera une enquête déguisé en Écossais, déguisement qui lui ôtera toute dignité et toute autorité. Il répond machinalement à l’inspecteur Bray qui le soupçonne d’être complice de l’assassin de Margarett : « Si vous ne me respectez pas en tant qu’homme, respectez au moins le costume que je porte ! » Mais dans son costume d’Écossais, il ne paraît plus respectable à personne. Aux yeux d’autrui, c’est bien l’habit qui fait le moine… ou l’évêque… ou encore le soldat…

Valentin (Jules Berry), protagoniste du Jour se lève, est passé maître dans l’art du mensonge et du camouflage. Il y a même chez lui une véritable perversion du mensonge puisqu’il ment le plus souvent pour le plaisir. Chez cet homme, tout signe, même corporel, est un faux message. Clara (Arletty) le décrit ainsi : « Quelle douceur !… Et le sourire !… Un sourire comme ça c’est du velours (…)… c’est formidable ce qu’il cause bien, cet homme-là… Il a une façon de remuer les mains en parlant… Ses boniments, on croirait qu’il les sort de ses manches… Il peut raconter n’importe quoi et tout de suite on croit que c’est arrivé… » Un peu plus tard, Françoise (Jacqueline Laurent) évoque le personnage en ces termes : « Il a une marotte… il aime bien raconter des histoires (…)… Il a toujours été gentil avec moi… Chaque fois qu’il revient, il m’apporte quelque chose… Il m’écrit… Et puis il a beaucoup voyagé. » En réalité les histoires de Valentin sont pure invention, sa gentillesse n’est qu’une façade, et son apparente douceur, comme le révèle Clara, l’envers de sa cruauté : « Il dressait un chien en trois jours… Tu sais pas comment ? Eh bien, il lui rasait le poil à la jointure de la patte et, avec un fer rouge, il lui brûlait la peau… Devant le public, pour le faire travailler, il lui touchait la plaie… avec une petite baguette… en douceur… » A François (Jean Gabin) qui demande à Françoise : « ça ne te dégoûtait pas, toi, un homme qui ment tout le temps, comme ça ? », celle-ci répondra : « Tout le monde ment… J’ai déjà menti, moi aussi… Si je disais le contraire, ça serait un mensonge… »
D’autre part, Valentin fascine parce qu’il pratique le mensonge avec grand art. Paradoxalement ce personnage repoussant est une métaphore de l’écrivain – du scénariste – qui raconte des histoires et réussit à nous captiver.

« Qui es-tu ? » demande encore le baron Hugues (Marcel Herrand), dans Les visiteur du soir, au jeune troubadour venu faire un halte au château en compagnie d’un autre jeune homme. « Je m’appelle Gilles et mon frère s’appelle Dominique », répond le troubadou (Alain Cuny). Le frère est en réalité une femme et l’androgynie du prénom permet à Dominique (Arletty) de le garder sous son apparence masculine et sous son apparence féminine. Comme son maître, le diable, qui fera son entrée au château un peu plus tard, Dominique est un être trouble et insaisissable. Elle change de sexe, séduit parallèlement le baron Hugues et le chevalier Renaud en faisant croire à chacun d’eux, qu’il est l’élu de son coeur. Bien qu’elle n’ait pas de coeur, Dominique se travestit et joue ses rôles parce que le diable le lui demande, avec une insensibilité et une froideur absolues. Elle ne ressent rien, elle n’est personne sinon une séduisante incarnation du mal. Alors que les autres mentent par intérêt, par passion, ou par nécessité.

Cette nécessité s’accompagne parfois d’un refus de s’accepter, d’un véritable dégoût de soi. Guy Sénéchal (Serge Reggiani), un des protagonistes des Portes de la nuit, ancien collaborateur qui a livré des résistants à la Gestapo et a même été jusqu’à prêter la main à des séances de torture, se fait passer pour ce qu’il n’est pas, pour se protéger, mais aussi parce qu’il ne peut plus se supporter. Guy ne change pas de nom mais s’invente une personnalité celle d’un héros de la Résistance. Son camouflage est efficace, du moins dans son quartier où seul son père (Saturnin Fabre), également ancien collaborateur, sait la vérité. « Ce que je ne voudrais pas, dit-il au père Sénéchal, c’est que les autres me possèdent… oui… qu’il m’interrogent… qu’ils me jugent… qu’ils me rient au nez… qu’ils me traitent de dégueulasse… même si c’est vrai… » Quand démasqué, Guy se retrouve face à Raymond, qu’il a dénoncé et qui a été torturé à cause de lui, c’est avec horreur qu’il entend sa victime lui dire : « Tu es un dégueulasse, mon petit… ». Son masque arraché, Guy ne pourra accepter le véritable Guy et se donnera la mort.

« Je suis comme je suis »

Il faut d’abord s’aimer soi-même. Mais cet accord avec ce que l’on est, ne protège pas toujours du double je. Les êtres qui affirment volontiers : « Je suis comme je suis » – cette affirmation est faite à la fois par Jean, dans Le quai des brumes, et par Garance dans Les enfants du paradis – sont quelquefois forcés par les événements, par la société, de se montrer différents de ce qu’ils sont, de ce qu’ils voudraient être. Jean, le jeune soldat du Quai des brumes, déserteur de l’infanterie coloniale doit emprunter l’identité d’un peintre, Miche Krauss. Fidèle à lui-même – il a quitté l’armée parce qu’il n’a pas voulu continuer à jouer un rôle qui lui déplaisait –, il n’est pas traître ; il ne peut finalement, malgré les risques, se résoudre à abandonner celle qu’il aime. A celui qui voudrait redevenir simplement « Jean » il est impossible de porter jusqu’au bout le masque de Krauss, de perdre Nelly, de se perdre. Mais il en meurt.

Comme Jean, Garance (Arletty) fait partie des êtres qui n’ont pas l’habitude de feindre. Elle est comme elle est, riant de tout, libre, faisant l’amour avec les hommes qui lui plaisent. Baptiste (Jean-Louis Barrault), qui la « respecte », ne la comprend pas, et ne devine pas ce qu’elle attend de lui. Il l’imagine conforme aux stéréotypes de la femme idéale, complique les choses, alors que la jeune femme, elle le dit elle-même, est simple. C’est malgré elle que Garance va changer. Accusée injustement par la police, elle devra se mettre sous la protection du très influent Édouard de Montray. La femme du peuple joyeuse et spontanée devient une dame distinguée, dont le franc parler fait place à un langage mesuré et châtié. Garance évite les barreaux d’une prison mais se retrouve dans une cage dorée où, comme un triste oiseau, elle ose à peine chanter encore « je suis comme je suis » et sans conviction. La société enferme parfois les individus dans des rôles dont ils ne veulent pas et il est bien difficile d’être tout simplement comme on est. Lacenaire constatera cependant avec amertume que Garance n’est pas abîmée par l’argent et que le changement n’est pas aussi profond qu’il en a l’air.

Miroirs du je, jeux de miroirs

Ce dédoublement constant, volontaire ou involontaire, sera souvent matérialisé par la présence de miroirs. L’être humain, qu’il soit menteur ou pas, qu’il s’aime ou non, est rarement d’un bloc. Les personnages de Prévert et Carné, même quand ils ne sont pas ambigus, sont parfois doubles. François, dans Le jour se lève, incarne bien cette dualité. Françoise remarque qu’il a un oeil gai et un oeil triste, comme l’ours en peluche qu’elle garde sur le rebord de sa cheminée. Mais, de même que le masque et le mensonge sont très complexes, brouillant les signes de l’identification ou étant au contraire révélateurs d’une réalité plus profonde, le miroir a des fonctions diverses.

Les personnages jettent souvent un oeil sur le miroir, comme pour s’assurer qu’ils correspondent à l’idée qu’ils veulent projeter. Dans Drôle de drame, Margarett Molyneux (Françoise Rosay) a plusieurs regards brefs sur la glace de la chambre où elle s’est cachée avec son mari. Simple geste de coquetterie ? Face à Irwin Molyneux dont elle ne semble guère amoureuse, cela paraît peu probable. Margarett, dont le mari est recherché par la police et qui passe pour avoir été assassinée par lui, cherche simplement à se rassurer, à avoir la confirmation qu’elle est toujours elle-même, c’est-à-dire conforme à la bourgeoise respectable qu’elle veut être.

Le regard que Zabel (le tuteur de Nelly dans Le quai des brumes, incarné par Michel Simon) jette sur son miroir est un peu du même ordre, bien que Zabel soit beaucoup plus ambigu que Margarett. Dans une séquence, on voit la main de Zabel en train de tourner le bouton de son poste de radio, puis après un travelling arrière, le même, en plan américain, se pencher sur son poste. Une musique pour orgue, très austère, s’élève dans la pièce. Zabel se redresse, s’inspecte dans la glace située au-dessus de son poste de radio et se caresse la barbe. Visiblement, il s’assure qu’il est bien en accord avec la musique. Entrent Lucien (Pierre Brasseur) et ses acolytes. Zabel s’accoude sur le poste de radio, légèrement tourné vers les jeunes gens, son profil se projetant dans le miroir. Il se dirige vers ses visiteurs et Lucien le menace. Zabel reste impassible, met le couvert, prononce des paroles un peu convenues, celles que prononcerait tout bourgeois conformiste ayant affaire à des voyous: « Tu es saoul ou tu es drogué ? », « Imprudente jeunesse ! ». Il retourne vers la radio, se penche à nouveau pour régler le bouton, se lève ; le miroir le reflète cette fois de dos. La discussion continue sur le même ton : violent chez Lucien, compassé chez Zabel. Zabel se penche encore vers le bouton de son poste de radio puis se redresse, se regarde dans le miroir et se parle à lui-même : « Et dire qu’ils étaient venus pour me faire peur ! » Il est tellement préoccupé de son apparence qu’il se contrôle constamment. Ce double de lui-même qu’il entretient soigneusement fait partie de sa vie ; il le prend à témoin, le surveille ; on peut même penser qu’il y croit. Ici, la musique contribue au reflet idéal que cherche Zabel dans son miroir. Il se modèle sur elle et c’est pour cela qu’elle l’obsède. La manipulation constante du bouton de radio destinée à régler le son de la musique est un équivalent de la maîtrise de soi que tente d’atteindre Zabel. Il ne faut pas que le personnage qu’il veut montrer aux autres émette des dissonances.
En réalité chacun demande au miroir d’être en harmonie avec l’image qu’il veut projeter de lui-même. Les personnages opaques veulent voir dans leur miroir un reflet qui les camoufle, les êtres limpides y cherchent la vérité, mais tous demandent à être rassurés. Nelly (Michèle Morgan) aura elle aussi un rapide regard sur son image reflétée par un miroir avant de quitter le bar de Panama pour partir avec Jean. Cette fois, c’est peut-être bien d’un geste de coquetterie qu’il s’agit, puisque Jean lui plaît, et également, comme Margarett ou Zabel, d’un besoin de fixer son image. Mais Nelly est un personnage sincère – son imperméable transparent est probablement symbolique –, comme d’autres femmes que l’on rencontrera dans les films de Prévert et Carné : Anne des Visiteurs du soir (Marie Dea) par exemple, ou, bien sûr, la claire Garance, qui, elle, regarde à plusieurs reprises son miroir. D’abord aux Funambules, où elle se démaquille. Ce démaquillage – sorte d’inversion des séquences où Jenny, elle, se maquillait – est symbolique. Garance n’hésite pas à dire à Frédérick Lemaître s’approchant d’elle et lui jouant, comme à son habitude, la comédie de l’amour : « Nous ne nous aimons pas. » On la retrouve face à son miroir au cours de la deuxième époque du film, dans sa chambre, quand elle est devenue l’élégante amie du comte de Montray. Son changement se signale alors extérieurement par sa somptueuse robe, par le parfum dont elle s’imprègne, par les bijoux qu’elle enlève. Mais comme l’avait deviné Lacenaire, Garance est restée la même. Elle avoue à son protecteur qu’elle veut bien faire semblant de l’aimer en société, mais qu’à lui, dans l’intimité, elle veut dire la vérité : elle en aime un autre.

Dans Les portes de la nuit, le miroir devient l’équivalent d’un rêve, d’un désir projeté par un rêve. Conduit par un enfant, Cricri (Christian Simon), qui est un peu son double, Diego (Yves Montand) se rend dans le chantier du père Sénéchal, sorte d’endroit magique pour le petit garçon qui s’y invente des mondes. Diego veut ramener chez lui l’enfant endormi qu’il porte dans ses bras, quand un grand miroir reflète soudain l’image d’une femme aperçue auparavant. Une femme qu’il avait trouvée d’une extraôrdinaire beauté. Il se retourne et voit la femme réelle, Malou (Nathalie Nattier). Il se demande s’il ne rêve pas. Malou apparaît tout entière, en pied, dans ce miroir, alors que dans la voiture où on l’a vue précédemment avec Georges, son mari (Pierre Brasseur), elle se reflétait partiellement dans le rétroviseur. Avec Georges, Malou ne peut pas être elle-même, alors qu’elle reprend vie dans le regard de Diego, qu’elle se retrouve intégralement dans l’amour de cet homme.

La fonction du miroir se complique quand il produit un double reflet, celui de deux personnages. Cette double image apparaît dans Jenny, au cours d’une des premières séquences du film. Jenny, dans sa chambre, a ouvert une petite boîte à maquillage pourvue d’une glace et se maquille les cils. Mais elle est assise en face d’un grand miroir, celui de sa coiffeuse, déjà vue précédemment. Danielle, qui est là, s’approche de sa mère et leurs deux visages se reflètent ; elles sourient toutes les deux, comme si elles posaient pour une photo et forment ainsi un tableau familial idyllique. Elles regardent leur reflet avec attendrissement et Danielle dit : « Oh ! nous avons le même rire ! » – « Non », répond Jenny, d’un ton si catégorique que Danielle, étonnée, lui demande : « Ça t’ennuie que je te ressemble ? » Jenny proteste mais on comprend bien qu’elle ne veut pas de cette ressemblance. Ce fugitif portrait idéal de la mère et de la fille n’est qu’une illusion.

Dans Le quai des brumes, Nelly entre dans le magasin de son tuteur, Zabel. Celui-ci se rend dans l’arrière-boutique et vient se placer face à un miroir. La jeune fille enlève son imperméable. Zabel s’approche. Nelly ajuste son col comme si elle voulait préserver une certaine rigidité extérieure. Il prononce des paroles troubles : « C’est drôle, tu es encore une petite fille et pourtant tu es déjà une petite femme. » Alors qu’il est censé regarder Nelly comme un père, il la dévore des yeux comme un homme en proie au plus violent désir. Mais en même temps, tout en révélant une arrière-pensée, les mots de Zabel rendent bien compte de la réalité du personnage de Nelly ; à la fois enfant – spontanée, ayant conservé la faculté de s’émerveiller, d’une franchise parfois brutale –, et femme – amoureuse, responsable –, Nelly est double, ce qui ne signifie pas qu’elle se cache ou se masque. Cette dualité, comme la tristesse et la gaieté de François, est en elle. Nelly s’écrie : « Oh ! ne me regardez pas comme ça. » Ici l’image sociale que cherche à projeter Zabel et à laquelle voudrait croire la jeune fille ne tient pas ; elle s’effrite très rapidement.

Dans Le jour se lève, quand Françoise dit à François qu’il ressemble à son ours en peluche, François prend l’ours, le met au-dessous de son visage, se cache une oreille – l’ours a une oreille en moins – et se regarde avec la peluche dans le miroir pour juger de la ressemblance. Françoise regarde à son tour le miroir et ils s’y reflètent tous les trois ; François avec son double – l’ours Bollop –, et avec Françoise. Là encore nous avons une sorte d’image idéale du couple, l’ours étant la part d’enfance qu’il y a en chacun des deux (comme plus tard Cricri dans Les portes de la nuit) et aussi une sorte d’enfant adoptif, fragile, blessé : son oreille est arrachée ; fragile peut-être comme leur amour naissant. Remarquons enfin que Françoise est le féminin de François, comme si François et Françoise étaient également le double l’un de l’autre.

Cette image idéale d’un bonheur et d’un amour idéal, François va tenter désespérément de la conserver, en emportant l’ours. Dans sa chambre à lui, le jouet a la même position que dans celle de Françoise, sur le rebord de la cheminée, le dos appuyé contre un miroir. François pose sur le même rebord une broche donnée par Françoise, mais qui, il l’a appris ensuite, était un cadeau de Valentin à la jeune fille. Ce qui est cher à François se trouve donc devant ce miroir mais aussi ce qui lui fait mal. Il parle à son reflet comme s’il s’adressait à un autre, à cet autre qui pourtant est lui. Et peu à peu le miroir va se détériorer, symbolisant le déchirement intérieur du personnage, sa désintégration, son avancée vers la mort. Le miroir est troué de plusieurs balles et François y voit son image se déformer. Il fait une dernière tentative pour se retrouver, ramasse le jouet qui est tombé, se regarde comme auparavant avec la peluche, se cachant une oreille, puis il repose l’ours sur le rebord de la cheminée. Un peu plus tard, il revient au miroir, se saisit de la broche et la jette par la fenêtre. Puis il en a assez de l’image négative de lui-même qui lui fait face, sans Françoise, et il brise le miroir avec une chaise. La disparition du miroir prélude à celle de François.

On aura une scène très proche dans Les enfants du paradis. Baptiste, fou de douleur et de colère de savoir que Garance est la maîtresse de Frédérick et qu’un autre rival, apparemment très riche, vient de sortir de la loge de la jeune femme, s’interroge sur sa propre identité. La question maintes fois posée – « Qui êtes-vous ? » – fait place à une question tout aussi incongrue : « Qui suis-je ? », celle que se posent, le plus souvent implicitement, ceux qui ne s’aiment pas eux-mêmes. « Je déteste ces fleurs, je déteste tout le monde…, cet homme qui était là (…) je déteste Frédérick, je me déteste… », dit Baptiste qui s’arrête devant un miroir : « Baptiste, qu’est-ce que c’est, Baptiste ? puisque celle qu’il aime ne l’aime pas ? Un rien du tout, un feu follet. Un automate. Un loup-garou. Fini, Baptiste… » Il trempe alors son doigt dans un pot de maquillage et trace une croix sur le miroir, à l’endroit où se projette son visage : « Fini, Baptiste ! Ci-gît Baptiste ! » La croix est ici l’équivalent des balles dans Le jour se lève ; dans les deux cas, le sujet s’auto­détruit. Ce rejet de soi s’accompagne d’un rejet de l’autre. François n’accepte pas Françoise telle qu’elle est, il ne supporte pas qu’elle ait eu une liaison avec Valentin, de même que Baptiste n’accepte pas Garance avec ses désirs, sa spontanéité.

Mais comme les exceptions sont là pour confirmer les règles, il y a un film de Carné et Prévert où n’apparaît aucun miroir : Les visiteurs du soir. Il est vrai que trois des personnages, Gilles, Dominique et le diable (Jules Berry) ne sont que des fantômes qui ont pris corps humain, des ombres qui se dessinent sur les murs du château dans des clairs-obscurs inquiétants. La réalité, dans cette atmosphère fantastique du Moyen Age où on croit aux êtres surnaturels, est donc plus fragile encore que dans les autres films. Les personnages doubles et diaboliques sont insaisissables, leur image ne peut même pas être retenue un instant dans un miroir, et l’eau de la fontaine où se rejoignent les amoureux ne reflète ni les amants ni le paysage environnant mais un autre paysage et d’autres individus, ceux qui participent au tournoi en train de se jouer ailleurs. Dans ce monde où le diable a le don d’ubiquité, où Dominique est tour à tour femme ou jeune homme, où le temps et l’espace sont abolis, le miroir n’a plus tellement sa raison d’être. Comme Lucien et Danielle, Gilles et Anne sont transparents l’un pour l’autre dès leur première rencontre et de la même façon, cette transparence se révèle par leur premier échange de regards. Chacun se reflète dans le regard-miroir de l’autre mais aussi, à travers cet échange, chacun perçoit l’autre au-delà des simples illusions. Anne, en particulier, est d’une clairvoyance absolue à l’égard de Gilles, elle croit en leur amour, elle le crie vraiment, au sens littéral de l’expres­sion, « par les fenêtres ». Anne n’a pas besoin d’un miroir de verre pour s’assurer qu’elle est comme elle est, pour faire couple avec celui qui l’aime et qui sera, pour l’éternité, non pas son double, mais une part d’elle-même. Au lieu de se désintégrer face à un reflet qui s’effrite, les deux membres du couple se reconstruisent progressivement l’un par rapport à l’autre, finissant par faire un seul bloc et un seul corps, vainqueurs des maléfices et de la mort.

Pour aller de l’autre côté du miroir, il faut donc être soi-même et accepter l’autre tel qu’il est. L’échange de regards peut sauver ou détruire. La traversée des apparences n’est possible que par l’amour mais encore faut-il que cet amour soit assez fort pour triompher des embûches sociales et des conformismes. Peu de personnages y réussissent dans les films de Carné et Prévert. D’autre part, on a vu qu’à travers cette thématique du double, du miroir, de l’identité, se dégage une autre voie qui amène à poser d’autres questions convergeant autour de la notion d’auteur. Valentin est à sa manière une image de l’auteur mais aussi Félix Chapel, Lacenaire et également cet énigmatique personnage qui prétend être le Destin dans Les portes de la nuit.

Qu’est-ce qu’un auteur ? A force d’inventer des personnages, finit-on par ne plus trop savoir qui on est soi-même ? Que l’on soit scénariste, romancier, dramaturge, est-on un menteur génial ou, au contraire, fait-on affleurer des vérités insoupçonnables ?

Il est intéressant, enfin, de découvrir que tous ces thèmes sont présents dans les films d’autres réalisateurs auxquels a collaboré Prévert ainsi que dans son oeuvre non cinématographique, où le miroir se brise, où les images toutes faites se déchirent, où le « je » se fond dans une sorte d’anonymat « féminin, masculin, pluriel »**. Comme si les variations que proposent les oeuvres de Prévert, quelle que soit leur forme, étaient elles aussi des miroirs se renvoyant des reflets à la fois complémentaires et semblables. Peut-être des éclats de miroir, pour reprendre l’image du puzzle qui lui est si chère.

Danièle GASIGLIA-LASTER

*. Dans Les enfants du paradis.
**. Voir mon article : Les « je » de Prévert. Europe. août-septembre 1991


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