1965 – « Jacques Prévert, la poésie et le cinéma » par P.Haudiquet (Image et Son)


« Jacques Prévert, la poésie et le cinéma » par Philippe Haudiquet paru dans la revue Image et Son, n°189 décembre 1965 (spécial les Frères Prévert).

« Le cinéma est une arme magnifique et dangereuse si c’est un esprit libre qui le manie. » (Luis Bunuel.)

« C’est pas seulement ma voix qui chante, c’est d’autres voix, une foule de voix d’aujourd’hui et d’autrefois. »
(Jacques Prévert.)

Les prolétaires et leurs enfantsParis-PrévertLes amoureux et les autres Jacques Prévert et Paul Grimault

A côté des modes cinématographiques que fabriquent et défont suivant les saisons les entrepreneurs de spectacles, les marchands de vanités et de menus plaisirs (à bon marché), il existe tout de même dans notre cinéma certaines beautés, solides et durables, qui brillent d’un éclat solaire, et nul doute que l’oeuvre exemplaire de Jacques Prévert soit de celles-là.
La fréquentation assidue des salles obscures, où il se rend tout enfant en compagnie de son frère Pierre et de ses parents, éveille chez Jacques Prévert le goût des images et du merveilleux, un merveilleux quotidien, populaire, à la portée de tous, que son oeuvre reflétera comme un miroir fidèle.

Prévert occupe une place à part dans ce qu’il faut bien appeler la « poésie contemporaine ». Tout d’abord parce qu’il ne s’affiche pas comme un « poète ». Il ne consent que fort tard, après la guerre, à faire paraître ses écrits en recueils et encore refuse-t-il de leur coller des étiquettes telles que poèmes, essais ou contes… Ce mépris des qualifications pompeuses et des vanités officielles, ce refus de l’Art avec un grand « A », révélateurs d’une authentique liberté d’esprit, il les exprime et les assume dès ses débuts en travaillant pour le cinéma dont il a découvert, en compagnie de son frère et de quelques amis, cinéastes ou non, les étonnantes possibilités, à une époque où le septième art est considéré comme un « divertissement d’ilote » par les académiciens en tous genres.

Pour Prévert, poésie et cinéma sont pratiquement synonymes. On décèle une filiation entre son oeuvre écrite (ou dite) et son oeuvre cinématographique qui témoignent l’une et l’autre d’une même inspiration. Les poèmes de Prévert renvoient aux films auxquels il a collaboré; les titres de certains de ses recueils,
« Spectacle », « Histoires » sont sur ce point significatifs, et le sont davantage encore certains textes poétiques qui évoquent des films comme Los Olvidados ou qui se lisent comme des découpages ou des scénarios cinématographiques. Et ce n’est pas un hasard si le poète de « A la belle étoile », « Enfants de la haute ville », « Les Halles », préface « Léon la lune » d’Alain Jessua, écrit le commentaire de « Paris la Belle » et de « Paris mange son pain », deux films de son frère Pierre.
A l’inverse, nombreux sont les films qui, comme Les Portes de la Nuit, Aubervilliers, La Bergère et le Ramonneur ou Paris la belle contiennent des poèmes de PrévertLes enfants qui s’aiment », « Chanson des enfants » « Chanson du mois de mai », « Enfants de la haute ville ») mis en musique par Joseph Kosma ou Louis Bessières.

A la fois art et industrie, étroitement conditionné par le contexte politico-social dans lequel il s’élabore, le cinéma représente pour Prévert un moyen d’expression et un travail. Plus libre lorsqu’il écrit, quand il en a envie, ce qui lui passe par la tête que lorsqu’il rédige un scénario ou une adaptation pour le compte d’un producteur, Prévert a toujours eu conscience des limites imposées au cinéma et en même temps il a toujours su se ménager une possibilité de s’exprimer dans les films les plus anodins en apparence, de Moutonnet (1936) au Soleil a toujours raison (1941).
Jacques Prévert — les « chiens de garde » le lui ont assez reproché — n’est pas, n’a jamais été la créature d’un parti, le faux prophète d’une nouvelle religion ou l’idéologue d’un mouvement. Par contre c’est un homme qui a toujours su s’engager, prendre parti, parce qu’il garde constamment les yeux ouverts sur le monde.
Une fois pour toutes, et sans remettre en question cette vérité qui est « sa » vérité profonde, Prévert a pris le parti de la vie. Douce ou violente, elle court à travers toute son oeuvre, elle s’exprime sous les deux formes inséparables, complémentaires, de l’amour et de la révolte.

Si l’oeuvre de Jacques Prévert est joyeusement anarchiste, si elle s’attaque avec une constante vigueur au règne des prêtres, des flics, des militaires et des bourgeois, au règne des gendarmes et des gens d’ordre, c’est que tout ce beau monde brime la vie, freine son épanouissement au nom de tabous, d’interdits et de lois dont elle n’a que faire.
« Il était une fois la vie » dit Serge Reggiani à la fin de La Seine a rencontré Paris. Et cette phrase peut à elle seule résumer l’attitude de Prévert, témoin, poète, conteur, qui participe au déroulement même de la vie.


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Les prolétaires et leurs enfants

Depuis qu’est née la formule « art engagé », bien des gens qui feignent de se réclamer du marxisme ont cru devoir parler du peuple, en son nom et pour son édification, avant de faire faillite lorsque l’ère stalinienne a pris fin et, avec elle, le « réalisme socialiste ». Aujourd’hui, ils ne parlent même plus d’art populaire, ils ont mieux à faire, ils se font les chantres de l’art petit bourgeois, poussiéreux comme un « nouveau roman » ou comme un film de certaine « nouvelle vague ».

Portés par l’époque exaltante du Front Populaire et de la Résistance, certains cinéastes comme Jean Renoir (Le crime de Monsieur Lange, La Marseillaise, La vie est à nous) ou René Clément (La Bataille du Rail) ont pu un moment nous laisser croire à la naissance d’un véritable cinéma populaire qui ne serait ni ennuyeux, ni édifiant, mais qui reflèterait simplement la vie et les aspirations des masses laborieuses. Dans une large mesure cet espoir a été déçu.

Si nous rappelons ces deux faits, c’est pour mieux situer le rôle singulier que Jacques Prévert joue dans notre cinéma.

Prendre parti pour la vie, c’est nécessairement prendre parti pour les damnés de la terre, pour les ouvriers et pour les prolétaires. Et c’est ce que n’a pas cessé de faire, à sa manière, depuis plus de trente ans, celui qui a ecrit :
« Restez ensemble pauvres hommes
restez unis
crient les petits
quelques hommes les entendent
saluent du poing
et sourient
»
et encore :
« Vis donc camarade Soleil
tu ne trouves pas
que c est plutôt con
de donner une journée pareille
à un patron
. »

De bonne heure, Prévert a mis son art au service des travailleurs, écrivant pour le « groupe Octobre » — remarquable experience de théâtre proletarien qui s’est développée à la faveur du Front Populaire — des dizaines de spectacles comme « La bataille de Fontenoy », « La famille Tuyau de Poele », « Le tableau des merveilles » ; et rédigeant pour les cineastes et producteurs qui lui en faisaient la demande des adaptations, scenarios et dialogues de films merveilleux, truffés de mots insolites, explosifs, vengeurs, et qui, selon les possibilités, reflètent la vie des ouvriers, de ceux qui peinent et s’usent à la tâche.
Heritier d’une vieille tradition libertaire, Prévert évoque avec une tendresse particulière le monde des artisans et celui des travailleurs groupés en petites communautés. Dans Adieu Leonard, le remouleur, le raccomodeur de faïence et de porcelaine, l’allumeur de réverbères, Le marchand de fartes et attrapes, le rempailleur de chaises, forment une véritable ronde de petits métiers; et c’est à cette famille que se rattache le père Quinquina, le camelot des Portes de la nuit. La cour du Crime de Monsieur Lange abrite une imprimerie et une blanchisserie où travaillent dans une atmosphère chaleureuse, typographes et blanchisseuses. Sans être toujours les figures de premier plan, des ouvriers sont encore les héros de nombreux films auxquels Prévert a travaillé : Le jour se lève, Lumière d’été, Aubervilliers, Les portes de la nuit.
De toute façon, et de manière délibérée, la sympathie de Prévert ne peut aller qu’aux petites gens — les montagnards qui vivent dans le village endormi de Sortilèges, les amis du père Piuff qui participent au Voyage surprise; à ceux qui vivent dans les ghettos sans lumière comme les habitants de la Ville basse (La bergère et le ramoneur), aux enfants des Disparus de Saint-Agil, d’Aubervilliers et d’ailleurs…

Prévert nous le répète constamment : le malheur des hommes est provoqué par les exploiteurs de la misère et par les « gens d’ordre » qui leur assurent l’impunité. Mais alors qu’il est possible d’exprimer cette vérité dans des poèmes ou dans les spectacles du « Groupe Octobre », il est plus difficile de la faire passer dans des films produits par des « gens d’argent » souvent liés aux « gens d’ordre » et limités de toute façon par de multiples censures. Au temps du Front populaire, au lendemain de la Libération, il était possible de dire clairement les choses : Le crime de Monsieur Lange (1935), Aubervilliers (1945) et Les portes de la nuit (1946), malgré ses faiblesses, figurent parmi les films sociaux les plus hardis de notre cinéma. Et grâce à un producteur ami, Charles David, les frères Prévert avaient pu réaliser L’affaire est dans le sac, un ciné-burlesque joyeusement destructeur.

Dans tous les cas, Prévert nous montre donc le monde séparé en deux. D’un côté il y a ceux qui travaillent, qui peinent et souffrent, de l’autre les oisifs, les parasites, les profiteurs et les exploiteurs, des êtres « inutiles » et « nuisibles » comme dit Pierre le bûcheron au Campanier (Sortilèges). Sans que leurs attaches sociales soient toujours nécessairement indiquées, ces personnages qui cristallisent tout le mal, qui sont responsables du malheur de ceux qui vivent à côté d’eux, nous les retrouvons dans presque tous les films de Prévert : Batala (Le crime de Monsieur Lange), Zabel (Quai des brumes), Monsieur Valentin (Le jour se lève), le diable (Les visiteurs du soir), Campanier (Sortilèges), Le comte de Montray (Les enfants du paradis), Sénéchal père et fils (Les portes de la nuit), Grobois, la grande-duchesse de Strombolie (Le voyage-surprise), le roi Charles V et III font VIII et VIII font XVI (La bergère et le ramoneur), etc…

Prévert aurait-il donc une conception simpliste du monde ? Disons plutôt qu’il voit juste.

Et à côté de quelques dizaines de silhouettes de canailles ou d’imbéciles rapidement esquissées, qui traversent ses histoires, il a su tracer avec un art prodigieux les portraits complexes et fouillés de personnages crapuleux auxquels Jules Berry, Michel Simon, Louis Salou ont su conférer une extraordinaire épaisseur.
« Le malheur ? Y-a qu’à lui régler son compte ! » s’écrie le « Lièvre » dans Sortilèges.
Seules l’amitié des copains, la solidarité des travailleurs et des petites gens peuvent mettre en échec « le malheur ». C’est grâce à leurs amis et aux frontaliers que Lange et Valentine peuvent s’enfuir après l’exécution de Batala (Le crime de Monsieur Lange); l’amitié de Diégo et de Lécuyer leur a permis de passer à travers la guerre (Les portes de la nuit); bien qu’armé, Patrice ne peut rien contre les ouvriers qui se dressent calmement devant lui (Lumière d’été); le royaume de Takicardie s’effondre devant les animaux échappés des prisons et les habitants de la Ville basse menés par L’Oiseau et par le Ramoneur (La bergère et le ramoneur).
Et si François l’ouvrier sableur, « gosse de l’assistance », se suicide, c’est parce que Monsieur Valentin a empoisonné sa vie, mais c’est aussi parce que sa solitude désespérée l’asphyxie et ne lui laisse plus voir ni l’amour de Françoise, ni l’amitié attentive de Gaston et de Paulo (Le jour se lève).


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Paris-Prévert

Si la grande ville (Paris ou Londres) et la Provence ensoleillée (Saint-Paul-de-Vence) sont pour Jacques Prévert d’inépuisables sources d’inspiration, les conditions propres au cinéma l’ont amené à évoquer davantage Paris que le Midi, seulement présent dans les films Le soleil a toujours raison et Les visiteurs du soir.
Le crime de Monsieur Lange, Les enfants du paradis, Le jour se lève, Les portes de la nuit, Aubervilliers, La Seine a rencontré Paris, Les primitifs du XIII°, Paris mange son pain, Paris la belle, autant de films qui attestent le caractère profondément parisien de la poésie cinematographique de Prévert.

Qui mieux que l’auteur de « Rue de Seine », « La rue de Buci maintenant », « Paris at night », « Enfants de la haute ville », « Enfant sous la troisième » a su chanter les rues parisiennes, qui mieux que lui a su traduire, au cinéma, l’atmosphère des quartiers populaires de Paris où se déroulent des drames quotidiens, petits ou grands, où flamboie l’amour de ceux qui savent s’aimer simplement ?

Les enfants du paradis, réalisé par un Marcel Carné au sommet de sa carrière, n’est pas seulement un des plus beaux films historiques en costumes, c’est un film où Prévert, Carné et leurs amis ont su retrouver tout le parfum, toute la saveur d’une époque. Car les aventures amoureuses de Lacenaire, de Frederick Lemaître, de Baptiste Debureau, du comte de Montray et de Garance ne se déroulent pas sur une simple toile de fond historique — le film ne dépasserait pas alors le niveau de l’imagerie — mais dans un prodigieux bouillonnement de vie auquel participent la foule qui se presse sur le Boulevard du crime, les spectateurs qui vivent la pantomime du haut du « paradis », au théâtre des Funambules, les bonnes gens qui dansent dans la gargotte enfumée du « Rouge-gorge ».

Et sans que s’y attardent Prévert ni les cinéastes qui ont travaillé avec lui, la poésie du pavé de Paris et de sa banlieue — cette poésie qui fait tant sourire certains — est tout de suite évidente dans Les enfants du paradis, Le jour se lève, Les portes de la nuit, Aubervilliers, Paris mange son pain ou Paris la belle.
Rappelez-vous la rue où Baptiste rencontre l’aveugle et son oiseau; l’ouverture du Jour se lève, l’arrivée des deux percherons dont les sabots résonnent sur le macadam du carrefour; les lumières nocturnes qui se reflètent, vacillantes, dans les rues avoisinant le quartier Barbès et le Canal de l’Ourcq aux Portes de la nuit; l’eau qui coule dans les caniveaux d’Aubervilliers, les grandes artères encombrées des Halles, à l’heure où Paris mange son pain, et toutes ces rues éclairées par le sourire et la grâce des jolies filles qui parcourent Paris la belle.
Que les décors soient imaginés et édifiés — avec quelle science ! — par Trauner ou Léon Barsacq ou qu’ils soient simplement ceux des rues, saisis par la caméra des documentaristes, que les cinéastes aient des styles aussi différents que peuvent l’être ceux de Renoir ou de Carné, de Lotar, de Pierre Prévert ou de Pierre Guibauld, ces films reflètent une seule vision de Paris qui est celle de Prévert.

Paris-Prévert, c’est un poème du labeur et de l’angoisse, de l’amour et de la colère qui sourd des images de certains films, c’est comme une chanson qui court dans les rues des quartiers populaires et dans les faubourgs de la ville où elle est née.
Et l’on ne peut être étonné de découvrir d’un film parisien à l’autre les échos d’une même poésie :
« Comme tous les jours, Paris s’éveille comme tous les jours, Paris a faim.
Le menu de Paris, c’est une chanson. Le pain, c’est le refrain
»
Paris mange son pain »)
« Mais toujours, comme aujourd’hui, la fraîcheur, la beauté veillaient sur la ville de Paris.
Sur Paris la Belle où la nuit chasse le jour, où le jour pourchasse la nuit,
où la meute des jours sans fin hurle à la vie
»
(« Paris la belle »)


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Les amoureux et les autres

De Jenny (1936) à La fleur de l’âge (1947), les noms de Jacques Prévert et de Marcel Carné se sont trouvés associés pendant plus de dix ans et la critique, soucieuse de clarté et de simplification, a voulu attribuer tantôt à l’un, tant à l’autre, les qualités et les défauts des films auxquels ils ont travaillé ensemble. La polémique qui est née au moment de la sortie des Portes de la nuit est trop connue pour qu’on s’y appesantisse de nouveau.

A l’opposé de Prévert, amoureux fou de la vie, Carné est sans aucun doute un tempérament foncièrement pessimiste, comme en témoignent les amours tragiques de Jean et de Nelly (Quai des brumes), de François et de Françoise (Le jour se lève), de Garance et de ses amants (Les enfants du paradis), de Malou et de Diego (Les portes de la nuit). De plus — et chaque nouvelle vision des films de Carné (dont Prévert a écrit le scénario et les dialogues) nous le confirme — il y a chez le grand cinéaste une sorte d’inaptitude à exprimer sous une forme cinématographique originale le lyrisme des scènes d’amour écrites par Prévert. Que ce soit dans Le jour se lève, Les visiteurs du soir, Les enfants du paradis ou Les portes de la nuit, ces scènes sont filmées d’une manière classique, parfois très plate. De plus, le choix discutable de certaines comédiennes, imposé ou non, n’a pas arrangé les choses.

Pourtant il n’est pas possible d’enfermer les créations de Marcel Carné dans des formules trop étroites. Les scènes d’amour entre Etiennette Quinquina et son amoureux (Les portes de la nuit) comptent parmi les plus réussies de Carné. Ici c’est tout autant le choix des comédiens, les mots simples qu’ils échangent, la beauté de leurs gestes, de leurs attitudes, des situations où ils se trouvent, la science des cadrages et des clairs-obscurs qui contribuent au lyrisme exceptionnel de ces scènes. Et le scénario de La fleur de l’âge comme les quelques images que nous en avons vues nous permettent de supposer que Carné aurait pu se surpasser dans cette entreprise demeurée inachevée.
D’autre part, sur la base des films tournés par Carné, on a trop souvent voulu ramener les histoires d’amour écrites par Prévert au schéma : elle, lui et le destin (ou la fatalité), étant bien entendu que si le destin s’interpose entre elle et lui, leurs amours ne peuvent être que tragiques.

Or, on le sait, Prévert n’a pas seulement écrit des scénarios pour Carné mais pour bien d’autres cinéastes (son frère Pierre, Paul Grimault, Claude Autant-Lara, Jean Renoir, Jean Grémillon, Christian Jaque, Pierre Billon). Et les histoires d’amour contenues dans ces scénarios sont sensiblement différentes de celles que Carné a mises en images.
Ainsi, en dépit d’aléas de toutes sortes, l’amour naît et s’épanouit sous le signe du bonheur dans Le crime de Monsieur Lange, Le soleil a toujours raison, Adieu Léonard, Sortilèges, Le voyage-surprise, La bergère et le ramoneur.

Nul thème mieux que celui des « enfants qui s’aiment » n’exprime l’attitude de Prévert face à l’amour et à la vie. Dans Les portes de la nuit, les amoureux, tout heureux de s’être rencontrés et de s’aimer, se laissent bercer par la musique très douce de leur amour, dans l’ombre amicale de la nuit pourtant témoin de tant de drames. Le petit soldat et la danseuse, la bergère et le ramoneur doivent au contraire défendre leur amour contre le diable et contre le roi Charles V et III font VIII et VIII font XVI qui mettent tout en oeuvre pour les séparer. Pierrot et Barbara (La fleur de l’âge), Roméo et Juliette (Les amants de Vérone), trop frêles et trop isolés pour pouvoir se défendre dans un univers délibérément hostile, sont acculés à la mort…

Pour Jacques Prévert, il y a d’abord l’amour tout court, une grande fête de la joie et de la liberté, un embrasement lyrique qui commence et qui finit, qui parfois dure et recommence, à l’image même de la vie. Parfois les hommes et les femmes ne savent pas choisir, ne savent pas s’aimer, parfois aussi — trop souvent, et Prévert ne manque pas de nous dire pourquoi — ils ne peuvent pas s’aimer, l’amour est alors malheureux.

La fin du poème « Couple à Trafalgar Square » exprime parfaitement le point de vue de Prévert :
« N’écoutez pas Monsieur Loyal,
n’écoutez pas Monsieur Légal
n’attendez pas qu’il règle votre entrée [sur la piste]
Aimez-vous dès maintenant et ne faites pas semblant aimez-vous [tout de suite]
et quand l’heure sonnera quittez-vous [bons amants]
et puis retrouvez-vous si le coeur vous [le dit]
bons amis pour longtemps très longtemps dans la vie
. »


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Jacques Prévert et Paul Grimault

Des cinéastes comme Renoir, Carné, Grémillon et Christian Jaque ont su être mieux que des illustrateurs de Prévert. Ils ont donné à ses scénarios, suivant leur tempérament propre, les développements cinématographiques nécessaires (mouvement, plastique). Mais, qu’ils aient tourné en studio ou en extérieur, les matériaux qu’ils utilisaient leur offraient une certaine résistance, limitaient leurs capacités créatrices.
Quelques-uns d’entre eux, comme la plupart de leurs confrères, n’évitaient pas toujours les pièges d’un certain naturalisme ou d’une certaine théâtralité qui est encore aujourd’hui la rançon du cinéma « parlant ». Il arrivait donc que, sans que le metteur en scène se signale particulièrement à notre attention, on reconnaisse comme les seuls éléments originaux d’un film des dialogues signés Prévert.

D’un autre côté, il y a chez Prévert plusieurs poètes. Il y a celui qui chante les mille et un événements de la vie quotidienne, et puis celui qui aime le burlesque, la farce et le jeu de massacre. Le premier, nous l’avons vu, a pu s’exprimer au cinéma, le second a eu beaucoup moins d’occasions de se manifester. Aujourd’hui, les trois films de Pierre Prévert, L’affaire est dans le sac (1932), Adieu Léonard (1943), Le voyage-surprise (1947), comme la seule entreprise délibérément comique de Marcel Carné, Drôle de drame (1937) sont des classiques acclamés à la Cinémathèque, dans les ciné-clubs et au cours des reprises. Mais — c’est le moins qu’on puisse dire — ils n’ont guère été appréciés à leur sortie, ils tranchaient d’une manière trop singulière sur le tout venant du cinéma comique français. Habitué aux vaudevilles et aux pantalonnades militaires, le public n’aime ni les « ciné-burlesques » ni les « ciné-massacres ». Et si la politique s’en mêle (l’homme au bérêt français de L’affaire est dans le sac), si le bizarre, l’insolite, la poésie se mettent à envahir l’écran, il crie au scandale…
En raison de son tempérament Marcel Carné, metteur en scène dramatique, n’a pas poursuivi l’expérience de Drôle de drame. Au contraire, Pierre Prévert ne s’est jamais laissé décourager par les échecs commerciaux de ses films, mais il a attendu des années et des années avant d’épanouir ses dons de cinéaste, de donner libre cours à son ironie, à sa malice et à sa tendresse.

Il existe encore un autre Prévert et qui, assurément, n’est pas le moins important. C’est celui qui aime les fables, les contes, les histoires impossibles, les rêves éveillés. C’est l’auteur des « Lettres des îles
Baladar
». Ce poète-là avait peu de chances de s’exprimer dans un cinéma déjà effrayé par la fantaisie joyeuse des « ciné-burlesques ». Sa rencontre avec Paul Grimault, avec qui il devait créer Le petit soldat, La bergère et le ramoneur, fut pourtant décisive.
Prévert et Grimault, deux amis qui ont travaillé ensemble au « Groupe Octobre », paraissent avoir de profondes affinités. Comme Prévert, Grimault a une prédilection pour les animaux qui parlent, pour les enfants qui s’aiment et qui défendent leur amour contre les croquemitaines; il a du goût pour les histoires farfelues, malicieuses, pour les jeux de mots et pour les associations d’images.

Ouvrons ici une parenthèse : Sous pré­texte que Prévert puise abondamment dans le langage quotiidien, qu’il aime, la parole, le récit, on ne veut voir en lui, trop souvent, qu’un « poète de mots », un « bavard ». Aucune formule n’est plus sommaire ou plus fausse. Si Prévert est « poète de mots » — ce qui est une évidence première — il est aussi, et simultanément, un poète d’images et de couleurs. Il sait décrire,
« donner à voir » l’univers de peintres comme Van Gogh, Picasso, Miro, Kor Postma. Il sait faire vibrer le rouge, couleur du soleil à certaines heures, couleur du vin, couleur du sang. Il sait créer tout un climat à partir d’une couleur, lorsqu’il évoque à la fois l’éléphant et l’olivier en ces termes :
« ce gris vivant émouvant et mouvant »,
lorsqu’il écrit :
« Signe de vie verte, un brin d’herbe [surgit entre deux pavés] »,
ou :
« le soleil est un citron vert »,
« les nuages noirs de Billancourt ».
Or ce poète de mots, d’images et de couleurs ne pouvait peut-être s’exprimer à l’écran que par le biais du film d’animation. Et dans la mesure où on lui en a donné les moyens, Paul Grimault, le seul peut-être de tous les cinéastes, a su épanouir totalement les possibilités contenues dans les scénarios de Prévert, parce que la forme qu’il utilise, totalement créée par lui, est la plus libre qui soit : entre ce que Grimault. cinéaste-plasticien, veut exprimer et ce qu’il exprime réellement, il n’y a de place que pour son invention créatrice.

Ainsi Le petit soldat, La bergère et le ramoneur, œuvres de Jacques Prévert et de Paul Grimault, comptent parmi les plus purs poèmes de notre cinéma. Les décors de ces films, dessinés avec raffinement, ne sont jamais des toiles de fond mais expriment des états d’âme, des climats, des atmosphères. Les solitudes glacées des paysages dévastés par la guerre, couverts de neige, striés par les ailes noires des corbeaux, où chemine et tombe le petit soldat, où marche un triste bonhomme de neige, sont à l’image d’un monde désolé en proie au « malheur ». Le château en style « néo-Sacré-Cœur » du roi Charles V et III font VIII et VIII font XVI de Takicardie, avec ses escaliers, ses ascenseurs et ses trappes automatiques représente une réalité piégée qui menace constamment les petits oiseaux, la bergère et le ramoneur.
Nous retrouvons ici tous les personnages imaginés par Prévert. « L’Oiseau » quelque peu magicien, c’est le bonimenteur à la faconde intarissable auquel Pierre Brasseur a si souvent prêté ses traits (Le soleil a toujours raison, L’arche de Noé). Le diable du Petit soldat, le roi de La bergère et le ramoneur sont autant d’avatars de ces personnages inquiétants que nous avons rencontrés dans Le jour se lève ou Les visiteurs du soir. D’ailleurs le diable biscornu du Petit soldat (gibus, cape noire et mauve, teint jaune) a les gestes enveloppants et menaçants de Jules Berry. Le petit soldat et la danseuse, la bergère et le ramoneur, gracieux et tendres, sont des enfants qui s’aiment. Et l’on retrouve les mêmes flics à melon et à godillots (auxquels échappait Niglo, le voleur de paratonnerres) dans Le voyage-surprise et dans La bergère et le ramoneur.

Le petit soldat, La bergère et le ramoneur ne sont des réussites cinématographiques aussi remarquables que dans la mesure où la poésie de Prévert et de Grimault y atteint une admirable plénitude plastique. Le personnage de « L’Oiseau » s’impose à nous de façon souveraine par son bagoût, par ses propos malicieux, véhéments, un rien démagogiques, mais aussi par l’air qu’il déplace, par son plumage multicolore où le noir de ses ailes prodigieuses — une vraie cape de magicien — est aiguisé par le rouge du bec, le jaune du visage, le vert du ventre, les plumes bleues qui terminent les ailes et la queue, l’orange et le marron des pattes. C’est aussi par sa beauté plastique, par sa couleur gris-bleu, par le volume de cette couleur, que l’automate de La bergère et le ramoneur provoque un sentiment d’horreur, tout comme les monstres des meilleurs films de science-fiction.
Enfin, il ne faut pas oublier d’évoquer la merveilleuse clé sans laquelle le petit soldat ne peut pas s’animer, ni faire des acrobaties. Cette clé, dérobée au diable par la danseuse amoureuse du petit soldat, a l’aspect d’un coeur rouge; par sa forme et par sa couleur, cet objet simple qui chante dans le film prend toute sa signification.

Entre Jacques Prévert et Paul Grimault, il n’y a pas eu seulement une rencontre occasionelle, mais une compréhension, une entente, une collaboration parfaites qui nous permettent d’espérer encore de nouvelles surprises. Dans une large mesure, le cinéma est, à l’origine, un divertissement populaire comme le cirque ou les Images d’Epinal, accessible à tous dans les salles des grandes villes ou sous les tentes itinérantes des forains. En quelques années, il s’est trouvé soumis à d’étranges mutations. On a cessé de le mépriser, on s’est penché sur lui, on lui a consacré des études volumineuses et de gros livres. En même temps il est devenu un art bourgeois, étriqué et triste.

Aujourd’hui, dans le cinéma français, on chercherait en vain la trace ou le reflet de la vie des travailleurs; et — est-ce un hasard ? — on réalise tout à coup que le nom de Jacques Prévert est absent des génériques de films. Les producteurs et les cinéastes ne font plus appel à lui. Sans doute jugent-ils qu’en ces temps d’ordre nouveau la voix puissante, ironique et magique du plus populaire de nos poètes n’est pas de nature à rassurer les maîtres du désordre établi.

Prévert s’en moque. Ses écrits paraissent en livres de poche et véhiculent toujours une bonne dose de poésie explosive et rafraîchissante.

De cette poésie que l’on trouvait justement dans L’Affaire est dans le sac, Le crime de Monsieur Lange, Les enfants du Paradis, Aubervilliers, La bergère et le ramoneur et qui, aujourd’hui, fait cruellement défaut au cinéma français.


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