1960 – Article de Guy Jacob « Les films de Jacques Prévert » (Premier Plan)


Les Films de Jacques Prévert par Guy Jacob
parue dans la revue Premier Plan, n°14 novembre 1960 (spécial Jacques Prévert).

Des images qu’on ne verra jamais… (les scénarios non tournés de Prévert)
Prévert et Carné
Les frères amis (Jacques et Pierre Prévert)
Un trio majeur (Renoir, Grémillon, Autant-Lara)
Autres collaborations (Henry Jacques, Eli Lotar, Paul Grimault etc…)

Des images qu’on ne verra jamais…

Le Prévert le plus violent, le plus révolté, le plus corrosif, il faut plutôt le chercher dans son théâtre, écrit pour le groupe Octobre, ou dans certains de ses poèmes, que dans ses films. N’en soyons pas surpris, ne faisons pas semblant d’être surpris. Le public n’a pas l’intelligence cinématographique bien vive (il ne comprit rien aux retours en arrière du Jour se lève), il n’aime pas être dérangé brutalement dans son conformisme esthétique et surtout moral. L’Affaire est dans le sac, d’une totale liberté d’invention et d’intentions, fut un échec. « Le sarcasme des Prévert déconcertait les spectateurs au lieu de les faire rire. Sans doute se reconnaissaient-ils trop clairement dans les personnages odieux ou ridicules de l’écran » dit J.-B. Brunius. Aussi fallait-il prendre quelques précautions : « La cruauté de Prévert dut être enrobée par Carné dans une technique de cinéma non seulement impeccable mais brillante, ses répliques les plus amères durent passer par la bouche des meilleurs acteurs, avant d’être finalement acceptées ». Aussi fallait-il raconter une histoire qui ne déroute pas trop les Français qui se croient cartésiens. « Les gens aiment bien qu’on leur raconte des histoires », reconnaissait Jacques Prévert. Mais il ajoutait : « …Il faudrait leur en offrir qui soient un peu plus propres que les histoires habituelles… J’adore le cinéma à la condition qu’on lui laisse un peu de liberté vivante. Je préfère les films un peu « gênants », qui mettent les gens mal à l’aise. »

Il est bon de ne jamais perdre de vue que le cinéma ne dispose que d’une marge étroite de « liberté vivante » et que la censure veille à ce que les films ne soient pas trop « gênants ». La censure, sous ses formes multiples. La plus directe, qui fait couper telle séquence jugée insupportable. Par exemple dans Quai des Brumes, cette scène qui, d’après Paul Guth, enchantait Michel Simon :
« Dans un terrain vague, Zabel assassinait proprement l’amant de sa pupille. Il détachait la tête qu’il enveloppait dans du papier goudronné. Il allait derechef à un rendez-vous donné dans un dancing aux amis de sa victime. Il se répandait en propos amers sur le relâchement des moeurs. Emporté par son sujet. il quittait soudain ce mauvais lieu avec un adieu sec. Dans la rue, il se rappelait qu’il avait oublié la tête. Il revenait au vestiaire. Après avoir fait tinter un pourboire de dix centimes, il s’éloignait, portant la tête sous son bras. »

Et puis la plus nocive, la censure qui ne dit pas son nom,le refus des producteurs qui ne veulent pas hasarder de l’argent dans une entreprise qui heurterait trop de tabous. Ainsi nombre de scénarios de Prévert ne furent jamais réalisés. A cela s’ajoute la malchance qui s’est acharnée sur certains films, en a empêché ou interrompu définitivement le tournage. La liste des scénarios de Prévert qui dorment dans un tiroir, ou sont à jamais perdus, serait fort longue et bien difficile à établir. Nous ne prétendons en donner ici, chronologiquement, qu’une esquisse incomplète.

Le fils de famille, écrit en 1927-1928, que devait réaliser Eli Lotar, était l’insolite aventure d’une famille qui après avoir vendu « le fils idiot » le recherchait dans Paris. Intervenait un diable qui, sans doute, ne préfigurait guère celui des Visiteurs du soir.
Grâce à J.-B. Brunius, nous sommes mieux renseignés sur Emile-Emile ou Le trèfle à quatre feuilles (1930). Ce film ne vit pas le jour, par suite du suicide de Pierre Batcheff qui devait interpréter le rôle principal et qui, sur un scénario de Jacques, avait fait le découpage avec les frères Prévert et Brunius.
« C’était l’histoire d’un jeune sculpteur qui, faute d’argent pour terminer la queue de son chef-d’oeuvre, un éléphant grandeur nature en mie de pain, doit aller mendier du pain dans la rue, et de tout ce qui s’ensuit jusqu’à sa mort, foudroyé par un orage, et l’inhumation de ses cendres dans un aspirateur électrique. »
Le scénario de Baladar fut écrit vers 1900. Ce devait être un dessin animé, auquel André Vigneau, à la tête d’une petite équipe, travailla pendant près d’un an. Mais, ne trouvant pas de commanditaire pour continuer, il dut abandonner. Les Lettres des îles Baladar, publiées en 1952, n’offrent qu’une similitude de nom. Elles content une histoire toute différente. Mais elles nous font évoquer un autre sujet de Prévert, par le truchement d’un marchand de journaux :
« Le vieux marchand de journaux, depuis le temps qu’il en vendait, ne croyait rien de ce qu’il y avait dedans, et c’est en clignant de l’oeil et en riant qu’il criait d’une voix cassée comme une porcelaine cent fois raccommodée :
« Demandez les nouvelles du Grand Continent.
Demandez le Charlatan, demandez le Transigeant.
Demandez les Echos de la caserne et de la caverne des brigands !
»
Il aurait pu crier aussi : « Demandez le Grand Matinal ».
Le Grand Matinal (1937), satire du journalisme, devait être tourné par Grémillon avec Jules Berry dans un des rôles principaux. Le film ne se fit pas. De 1937 également est le scénario de Métro fantôme, écrit en collaboration avec J.-B.-Brunius, non réalisé lui aussi.

Et puis il y a Train d’Enfer et La rue des Vertus (1938), écrits l’un pour Grémillon, l’autre pour Carné ; le Baron de Crac (1939), auquel collaborèrent Maurice Henry et J.-B. Brunius, Feux follets, qui contait l’évasion d’une maison de santé de six personnages et les aventures de chacun, qui fut interrompu par la guerre. Une femme dans la nuit (1941) fut réalisé par E.-T. Gréville, mais tellement adapté au goût de Viviane Romance que Prévert et Laroche refusèrent leur signature. (Deux scènes seulement restent dans le ton Prévert : « L’homme de la montagne », jouée par Orbal, et « Le Charbonnier » qu’interprète Andrex.)
Monsieur Casa (1942) était une comédie destinée à Marc Allégret. Le personnage principal, Monsieur Casa, était inspiré par le père Prévert, que Jacques évoque avec beaucoup d’émotion et d’admiration dans Enfance. En 1942 également, La Lanterne Magique ne fut pas réalisé par Marcel Carné. Hécatombe ou L’épée de Damoclès, que devaient mettre en scène les frères Prévert fut interrompu par un grave accident de Jacques en 1947.

La fleur de l’âge enfin, était un des projets auxquels Jacques Prévert tenait le plus. L’idée du film lui avait été inspirée par la révolte de jeunes détenus au pénitencier de Belle-Ile, en 1936. Il fit d’abord le poème La Chasse à l’enfant que chanta Marianne Oswald. Le film, écrit en 1936 sous le titre L’Ile des enfants perdus fut repris en 1947 sous son nouveau nom (entre temps Léo Joanon avait tourné Le Carrefour des enfants perdus — qui révéla Serge Reggiani). Ceux qui en virent les premières séquences les jugèrent admirables, les plus belles peut-être jamais tournées par Carné. Mais le film fut définitivement interrompu par des difficultés financières.

Ne versons pas une larme hypocrite sur un sort qui est commun à tous les auteurs de films qui ne se plient pas aux exigences du conformisme moral et des principes commerciaux. Simplement n’oublions pas, aujourd’hui moins que jamais, où dans un climat d’« ordre moral », les défenseurs de la vertu et de la pudeur offensées s’agitent avec une inquiétante frénésie…
Et puis, il faut juger sur pièces. Heureusement une oeuvre est là, considérable malgré tout. Nous avons déjà insisté sur son unité. Il faut maintenant en voir les différentes faces, en étudiant les collaborations plus ou moins heureuses de Jacques Prévert avec ses metteurs en scène.


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Prévert et Carné

Marcel Carné n’est pas le premier metteur en scène avec qui Jacques Prévert ait collaboré, il travailla d’abord avec son frère Pierre, Autant-Lara et Renoir, mais c’est à lui qu’il fut le plus longtemps associé. De Jenny (1936) à Aux Portes de la nuit (1946) sept films dont d’éclatants succès comme Les Visiteurs du soir et Les enfants du Paradis autour desquels se fit la quasi unanimité du public et de la critique, des échecs aussi Drôle de drame, Le Jour se lève, Les portes de la nuit, mais qui ne sont pas sans appel puisque Drôle de drame a eu une reprise triomphale et que Le Jour se lève est devenu un classique de ciné-clubs.

Au tandem Carné-Prévert, il faut ajouter les compositeurs Jaubert puis Kosma (qui mit aussi en musique nombre de poèmes de Prévert) et le décorateur Trauner. Une équipe solidement unie par l’amitié, qui existe dès Jenny, et qui est à l’origine d’une oeuvre considérable. Pourtant cette oeuvre ne saurait être aimée sans nuances, ni sans réticences. Il y a parfois quelque chose qui boite ou qui grince dans ces films. Il faut donc se pencher plus attentivement sur une collaboration qui semble si naturelle, si normale qu’on ne la remet guère en question.

Le premier qui le fit fut Bernard G. Landry qui ne se satisfait pas d’une apparente harmonie, qui cherche la divergence majeure : « le point où Carné et Prévert s’éloignent le plus l’un de l’autre — et qui est l’essentiel — a trait à leur attitude en face de la vie ». Et il distingue le pessimisme foncier de Carné en qui il voit avant tout un tragique de l’optimisme de Prévert : « …Je doute qu’il y ait chez Carné cette confiance en l’homme dont témoigne pourtant certains de ses films (ceux qu’il fit avec Prévert), mais que démentent formellement La Marie du port et Juliette ou la clef des songes ». Au fait, généreux tous deux, mais l’un confiant et l’autre désabusé. Et Bernard G. Landry ajoute cette observation : « Carné n’est ni un propagandiste, ni un pamphlétaire, pas même un satiriste. Au contraire de celle de Prévert son oeuvre ne revêt jamais la truculence de qui déchire à belles dents. Je crois surtout qu’il y a chez Carné une sorte d’incapacité, d’irréductibilité à la gaieté ».

Claude Roy groupait les écrivains autour d’un pôle Nord et d’un pôle Sud littéraire. Il est loin vers le Sud, Prévert le lyrique spontané et bien près du Nord, Carné l’artisan minutieux, le bon élève de Feyder. D’un côté, une application scrupuleuse, un esthétisme glacé, un travail habile et acharné de l’autre une poésie débordante, incontrôlée, qui charrie quelques scories, mais avec un rythme qui est celui de la vie même.

Rien n’est chaleureux comme un dialogue d’amoureux de Prévert. Rien n’est froid comme un couple d’amoureux de Carné : les belles images sont glacées, le choix des héroïnes souvent malheureux. Car si reste heureusement présente en notre mémoire Michèle Morgan du Quai des Brumes, qui se souvient de Jacqueline Laurent (Françoise du Jour se lève), de Marie Déa dans les Visiteurs du soir, de Nathalie Nattier (Malou dans Les portes de la nuit) autrement que comme des silhouettes belles peut-être, mais froides, gauches et sans âme ? Et Arletty manque de fraîcheur pour incarner Garance dans les Enfants du Paradis.

C’est peut-être avec Les Enfants du Paradis qu’éclate le plus nettement le désaccord artistique entre Prévert et Carné. Au début, leurs influences réciproques s’équilibraient plus harmonieusement. Jenny était un premier film plein de promesses qui tranchait sur la médiocrité de la production de l’époque (dans Cinémonde, Maurice Bessy le disait avec enthousiasme), Quai des Brumes, une oeuvre inégale mais souvent émouvante et belle, Le Jour se lève, le mieux construit, le plus parfait des films de Prévert et de Carné (faut-il attribuer une part de ce mérite à Jacques Viot ?) reste préservé du vieillissement par sa solidité et sa rigueur. Alors que Les Visiteurs du soir ont beaucoup vieilli. Le film se veut allégorique : « la lutte de l’amour et la pureté contre le diable et ses émissaires transposent la résistance de la France au mal hitlérien », note Barthelemy Ameugual. Mais les allusions qui peut-être touchaient le spectateur de 1942 nous échappent aujourd’hui. Il reste une oeuvre lourde, ennuyeuse, chargée de symboles simplistes ou laids, avec une profusion de poses plastiques et un étalage de carton pâte… Qui en rendre responsable ? Un Carné complètement tombé dans le piège des fausses belles images ou un Prévert poète de la modernité et du franc parler, mal à l’aise dans la reconstitution historique et le symbole allusif ?

Il est certes une chose qu’on ne saurait reprocher aux Visiteurs, c’est leur lenteur voulue, calculée… Il n’en va pas de même pour les Enfants du Paradis. L’intrigue est riche en péripéties, en rebondissements, le dialogue savoureux, truculent, l’atmosphère à créer haute en couleurs, appelaient un film pittoresque, voire « picaresque »… Or Carné, fidèle à son esthétique de la tragédie, a bâti une oeuvre belle, froide, calculée, qui force souvent notre admiration, mais jamais n’entraîne les spectateurs par son rythme. Ici encore, l’analyse de B.-G. Landry semble pertinente : « Ce film, plus que tout autre, offrait des tentations de pittoresque, de lyrisme et sans doute de grande éloquence et de démesure. Mais peut-être les Enfants du Paradis souffrent-ils justement de n’avoir pas succombé à cette tentation et je crois que c’est là qu’il faut chercher les raisons de quelques restrictions qui nuancèrent les cris d’admiration »… Si Carné « s’intéresse aux Enfants du Paradis, c’est donc qu’il pense pouvoir plier le sujet à ses exigences habituelles et ce déséquilibre qui fait, malgré tout, du film une oeuvre équivoque vient de ce que le sujet ne s’est pas toujours laissé faire, ne serait-ce que parce que Jacques Prévert ressent, à un degré moindre, la nécessité de la rigueur ».
Certes on a pu accuser le dialogue de Prévert d’être trop riche, trop encombrant, trop bavard, car bien souvent il prend le pas sur les images. Mais cela peut être aussi une qualité qu’un dialogue, qui dit plus et autre chose que l’essentiel, à la différence d’un dialogue de théâtre qui n’est presque jamais un bon dialogue de cinéma, car tous les mots doivent porter, qu’un dialogue qui n’intervient souvent que comme fond sonore lorsque les images sont suffisamment envoûtantes, suffisamment fascinantes, nous apportent l’essentiel.

Marcel Achard prophétisait en quelque sorte, lorsque parlant de Drôle de drame, il écrivait en 1937 : « Un film excellent, tué par une merveilleuse photographie. Les éclairages sont savants, les ombres exquises, les contre-jours subtils, les visages parfaitement mis en valeur. Chaque image est en soi un petit chef-d’oeuvre de joliesse, de cadrage ou de luminosité et c’est cela qui tue le film ». Et il ajoutait : « Carné a de la force et peut-être du rythme, mais il manque de vitesse ».

Cette disharmonie entre l’esthétique de Prévert et celle de Carné s’accentue encore dans leur dernier film, Les Portes de la nuit, oeuvre inégale mais pourtant beaucoup plus émouvante que les Enfants du Paradis. Film raté peut-être, mais échec qui vaut bien certaines réussites car nous retrouvons par moment toute l’émotion, toute la poésie de Quai des Brumes. La critique insista sur une distribution médiocre : la défection au dernier moment de Gabin et de Marlène Dietrich (pour qui avaient été écrits les dialogues) obligea à les remplacer par Yves Montand encore inexpérimenté et par Nathalie Nattier, reflet pâle et indécis de Marlène. Mais la principale faiblesse n’est peut-être pas là. Elle insista aussi sur l’aspect invraisemblable et mélodramatique du scénario, mais Prévert en forme et bien aidé est capable de faire accepter les histoires les plus invraisemblables et les plus mélodramatiques. L’idée du film avait été tirée d’un ballet de Prévert et Kosma monté l’année précédente au théâtre Sarah-Bernhardt par Roland Petit, intitulé Le Rendez-vous. Sur ce rapport poétique nul doute que Prévert n’ait voulu construire un drame ou même un mélodrame — avec de solides résonances sociales — et que le destin qu’il imagine soit un personnage d’abord truculent et comique, dont la force réside dans son apparence falote, dans le fait que personne ne croit en lui. Carné, lui, pense à un destin de tragédie, à un destin sérieux qui se pose en tant que Destin, comme le diable des Visiteurs du soir montrait clairement qu’il était le Diable. Carné pense à Murnau ou à Lang. Prévert à l’Opéra de quat-sous. Ainsi ne pouvait naître qu’un personnage bizarre, peu convaincant, et ce désaccord initial est peut-être à la base de l’échec du film.

Écartèlement du même personnage alors que dans les Enfants du Paradis chacun n’essayait encore que de tirer un ou plusieurs personnages à lui. Bernard G. Landry dit que Carné a centré son film sur Debureau ; Prévert sur Lacenaire. Sur Lemaître aussi, car si Lacenaire exprime des idées bien prévertiennes, le jeu de Marcel Herrand rapprocherait plus son personnage de l’esthétique de Carné, alors que Prévert ne saurait avoir meilleur interprète que Brasseur. Et puis Lemaître a la parole pour s’exprimer, comme Prévert, et Debureau le geste ou si l’on veut l’image, comme Carné. Mais quel dommage que son personnage soit si triste et si attristant, que ses mimes soient de plus en plus mauvais : le premier, le vol de la montre, est excellent dans sa sobriété ; le dernier, où l’on voit un Pierrot tuer avec une vraie épée un marchand d’habits chargé de vrais habits avant de pénétrer dans un vrai bal est d’un plat réalisme ; ce n’est plus du mime et c’est du rabâchage.

Et pourtant il est un film Prévert-CarnéJean-Louis Barrault incarne un personnage extraordinaire (« Dromadaire » dans Jenny est aussi une étonnante figure, mais secondaire) : ce film c’est Drôle de Drame, ce personnage c’est Williams Kramps le tueur de bouchers. Inutile d’essayer de prouver que Drôle de Drame n’est pas une oeuvre mineure parce que comique : je ne voudrais point affronter le ridicule pesant de prendre l’humour « à la lourde » comme dit Prévert
Ce film contient déjà beaucoup de thèmes, de situations que nous retrouverons dans Quai des brumes ou les Enfants du Paradis. Les amours de Billy et d’Eva nous touchent autant que ceux de Jean et de Nelly, et n’est-il pas curieux de noter que comme Nelly ou Françoise, Eva est aussi orpheline ? Dans Drôle de drame il y a déjà une scène d’amour dans la serre : « L’Hâmour, Daisy, l’hâmour… », avant celle du Jour se lève. Dans les Enfants du Paradis nous retrouvons des policiers stupides et suffisants comme celui qu’incarne Alcover. et la foule cruelle et imbécile qui poursuit Williams Kramps aux cris de « à mort, à mort » ne préfigure-t-elle pas le flic qui vient lancer une grenade lacrymogène dans la chambre de Gabin déjà mort ? Quant à Williams Kramps, assassin poétique n’est-il pas le frère de Lacenaire poète assassin, dans le crime et par la pureté de la révolte ? Pour le plaisir, répétons sa belle devise : « Un peu d’argent, un boucher de temps en temps. Un peu de soleil, un peu d’amour… »

Si Prévert aime souvent s’appuyer sur le thème du théâtre (Les Enfants du Paradis, Lumière d’été, Les amants de Vérone), ici déjà paraît un thème voisin, celui de la force créatrice du romancier, vivant les situations, retrouvant les personnages qu’il a inventés et « à force d’écrire des choses horribles »…

Enfin les merveilleux décors de Trauner, cette caricature légère et si juste de Londres — il faut avoir eu le bonheur en débarquant la première fois à Londres de rencontrer un laitier conduisant sa voiture chargée de bouteilles de lait et de voir l’alignement des bouteilles devant chaque porte — annoncent eux aussi les décors stylisés de Quai des brumes et du Jour se lève. Dans ce film, l’influence qui prédomine est sans doute celle de Prévert, mais rendons grâce à Carné de sa mise en scène sobre et discrète, de son admirable direction d’acteurs (et il est bien difficile d’obtenir une réalisation homogène avec autant de vedettes). Encore une fois, la critique de Marcel Achard que nous citions tout à l’heure ne saurait avoir qu’une valeur prophétique.
Et tous ces thèmes ne perdent rien de leur force à être traités sur un mode burlesque. Au contraire ils gagnent en solidité à être passés au crible de l’humour. Simplement il peut sembler curieux que Prévert et Carné aient repris sur un ton sérieux ce que d’abord ils avaient traité sur le mode comique. Nous comprendrions mieux leur évolution, si Drôle de drame au lieu d’être leur deuxième film, avait été le dernier. Mais le public le sentit peut-être, qui bouda en 1937 ce chef-d’œuvre né trop tôt, et l’acclama quinze ans plus tard.

Prévert aurait encore collaboré à l’adaptation et aux dialogues de la Marie du Port, qui sont signés uniquement par Louis Chavance et Ribemont-Dessaignes. En effet, elle ne porte guère la marque cette oeuvre uniformément noire, où Gabin apparaît pour la première fois en vaincu résigné, victime assez lamentable du matriarcat. Puis Carné devait continuer sans Prévert et après quelques films estimables tomber au niveau des Tricheurs. A propos des Enfants du Paradis, B. G. Landry parlait de la rigueur plus grande de Carné. Il semble bien que, pour l’essentiel, ce soit Prévert qui ne transige pas.


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Les frères amis (Jacques et Pierre Prévert)

Drôle de drame traduisait donc un équilibre heureux et précaire, qui mettait au mieux en valeur les qualités de Jacques Prévert. Mais tout Prévert (Jacques) n’était-il pas déjà dans le premier de ses films, l’Affaire est dans le sac, que réalisa son frère Pierre ? Il n’y a qu’un pas de ce chef-d’oeuvre de jaillissante poésie, logique et absurde à Drôle de drame, cet autre chef-d’oeuvre, plus travaillé, plus comique, mais moins drôle ; de ce film d’amateurs, au sens étymologique du mot, réalisé pour s’amuser, à un film réalisé pour amuser. D’ailleurs les frères Prévert semblent n’avoir jamais conçu amuser autrement qu’en s’amusant. Ils font une joyeuse exception à la règle qui veut que les auteurs drôles soient des hommes tristes. Ils ne se font pas une tête à la Buster Keaton comme René Clair. Ils pensent que le rire est un phénomène avant tout contagieux.

Pierre Prévert est méprisé par certains techniciens de la carrière et sa carrière de metteur en scène fut brisée par une injustifiable méfiance. Pourtant, même les maladresses de son premier film sont pleines de drôlerie et de poésie, la mise en scène en paraît magnifique de dépouillement, qui était parfois simplification et gaucherie de débutant, le jeu des acteurs chargé d’un extraordinaire pouvoir comique, qui était raideur et inexpérience, les décors semblent choisis avec un goût étrange mais sûr, qui étaient de vieux décors de chez Pathé modifiés à la hâte. Tourné pour s’amuser, par une équipe de copains, L’Affaire est dans le sac est un des films d’avant-garde parmi les plus authentiques.

Paris – Express ou Souvenir de Paris, tourné en 1928 par les frères Prévert et Marcel Duhamel, était aussi un film d’avant-garde. Il y a quelques années, alors qu’il était à peu près oublié, Jacques Demeure en rappelait l’originalité : « Ce film a les irritantes imperfections du cinéma d’amateur (abus des mouvements d’appareil, manque de fixité de la caméra). Mais il échappe, par sa simplicité, à l’insupportable prétention et à la vacuité des oeuvres de l’époque. Avec une tranquille insolence, les complices descendent dans la rue et suivent les Parisiennes en chapeau-cloche. Ils ont, le plus souvent, droit à un agréable sourire. Au passage, comme le fera plus tard Jean Vigo, ils photographient quelques vivantes caricatures de gens arrivés. Leurs charmantes compagnes de l’Avenue de l’Opéra les entraînent insensiblement vers les faubourgs de Paris. Aux beaux quartiers et au beau monde, se substitue peu à peu un paysage de terrains vagues, orné de murs et de cheminées d’urines, peuplé d’ouvriers en casquette. Et nous nous retrouvons fatalement devant ces taudis de banlieue que Jacques Prévert célébrera, d’une façon toute personnelle, dans « Aubervilliers », d’Eli Lotar, quelque vingt ans après. Tant il est vrai qu’il est toujours dangereux de laisser poètes et cinéastes descendre dans la rue. »

Aujourd’hui, on peut heureusement en revoir les images, avec Paris la belle, le dernier film des frères Prévert, qui est la suite 1960 de Paris-Express.

Pierre Prévert réalise encore Adieu Léonard et Voyage-Surprise. Adieu Léonard est un film à réhabiliter. Faisons d’abord justice à Charles Trénet, qui est loin d’être si mauvais : pourquoi ne pas aimer sa nonchalance et cette décontraction sub-lunaire ? Carette, bien entendu, est merveilleux en père attentif contraint au vol avec effraction en même temps qu’à la garde de ses enfants ; comme en brave homme que la logique d’un méchant veut transformer en meurtrier : « Qui vole un oeuf vole un boeuf, qui vole un boeuf risque d’étrangler le berger… Vous êtes voleur, donc assassin. » Surtout, les thèmes de Jacques y sont mieux que jamais lisibles en clair, soulignés par les trouvailles constantes du dialogue. Parallèlement, la gentillesse et le charme « fleur bleue » de Pierre ne se sont jamais mieux montrés qu’avec ces « petits métiers » (partie amputée pourtant par le producteur).

Voyage-Surprise fut mieux accueilli, encore que souvent on ait voulu le déprécier en le comparant aux burlesques américains plus dynamiques, plus riches en gags certes, mais moins poétiques et moins humains. Le film a peu de scènes d’un comique appuyé, comme celle où l’on voit, dans une maison définitivement close par le décret Marthe Richard, les policiers aux prises avec une tempête artificielle. Il est fait de touches plus légères, plus discrètes. Jean Nohain, mais oui, a collaboré au scénario, qui illustre le thème de la lutte de braves gens contre un monopole, symbolisé par l’entreprise de transports de l’affreux Grosbois. Et si on reconnaît la bouche féroce de Jacques dans le portrait de la Grande Duchesse de Strombolie, admirablement incarnée par le nain Piéral, la figure du curé, dessinée avec beaucoup d’indulgence, paraît être due à Pierre. Ce curé qui, par suite d’une substitution, oeuvre d’un enfant de choeur soudoyé par le père Piuff, lisait à ses paroissiens ce surprenant évangile :
« En ce temps-là, Jésus traversait la Samarie pour se rendre à Jérusalem en voyage-surprise… et il disait à ses disciples : en vérité, je vous le dis, pour traverser cette vallée de larmes rien ne vaut le voyage-surprise… »

Cette impertinence valut au film la cote 4 A et cette appréciation d’un critique lyonnais, Maurice Montans : « Il convient de noter la très inutile séquence qui fait d’un prêtre dans l’exercice de sa fonction sacrée un personnage d’opérette, ce qui est fort choquant, d’autant plus que ce personnage dans le reste du film apparaît à plusieurs reprises comme un brave curé de village… » Y aura-t-il donc toujours des gens pour être scandalisés à l’image d’un curé lisant son bréviaire assis dans un fauteuil Voltaire ?

Au public, les frères Prévert demandent avant tout un peu de complicité. Car lorsqu’on veut se marrer et qu’on éclate de rire sans se soucier des convenances, cela n’amuse pas tout le monde. Ce qui prouve que le comique des Prévert, s’il est fondé sur l’absurde, n’est pas insignifiant, n’est pas inoffensif, est en réalité une démonstration et une démolition par l’absurde. Et c’est très bien ainsi, car il vaut mieux s’amuser entre nous de ce beau monde, hors de ce beau monde.


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Un trio majeur (Renoir, Grémillon, Autant-Lara)

Parmi les metteurs en scène avec qui collabora Jacques Prévert, trois grands encore : Renoir, Autant-Lara, Grémillon. Prévert travailla trois fois avec Claude Autant-Lara. Ciboulette (1933) fut l’une des toutes premières oeuvres de l’un et l’autre auteurs. De la très populaire et très affligeante opérette de Reynaldo Hahn, ils espéraient pouvoir tirer une parodie cocasse et poétique, un conte féerique, et Prévert pensait au Songe d’une nuit d’été. Mais la musique de Reynaldo Hahn était là, et le livret de Flers et de Croisset, l’une et l’autre farouchement protégés par Emile Vuillermoz, qui supervise le film et se fait le défenseur de l’opérette contre le cinéma. Et bon gré, mal gré, il fallut donner à entendre l’une, respecter à peu près l’autre. Faute de n’avoir pu en conserver que le titre, Prévert et Autant-Lara ne transformèrent pas Ciboulette en un bon film. Les seuls moments excellents, ceux qui firent scandale à l’époque, sont dus aux quelques trouvailles originales, aux quelques délicieux détails qu’y réussirent à glisser les deux compères. Ainsi la course du muguet, le dialogue des animaux de la ferme, hommes travestis, et ce soldat qui, au milieu d’une orgie générale, s’effondre ivre-mort, attablé devant une bouteille de lait. Touches gratuites et poétiques, qui, pour un moment, sauvent le film de la morne logique d’un vaudeville « bien français ».
Les amateurs de Ciboulette opérette clamèrent leur indignation. Pierre Wolff donnait le ton : « Pauvre Ciboulette ! Qu’a t-on fait de toi ! Une féerie, une folie, un film inexistant. Oui, pauvre Ciboulette, qu’a-t-on fait de toi ! J’ai vu, de mes yeux, Olivier Métra se promener au petit jour du côté des Halles et plonger son bras dans un abreuvoir pour y cueillir, au fond de l’eau, son violon, son archet et s’en servir ensuite. Quel bois et quelles cordes ! Je l’ai vu encore debout au milieu d’un bassin battre la mesure ! J’ai vu Dranem, durant cette soirée, traverser des salons avec un fusil à la main… Elle était si pimpante, cette oeuvre, si française !… Ciboulette a été assassinée ! »

L’Affaire du Courrier de Lyon est signée Maurice Lehmann, avec Autant-Lara comme « conseiller technique ». Chacun connaît ce fameux procès : Lesurques, affligé d’une ressemblance frappante avec le chef de bandits Dubosc, est condamné et exécuté à sa place. Mais Lesurques n’était-il pas complice de Dubosc ? Prévert prend parti pour son innocence et ne rate pas l’occasion de faire une satire de la justice.

My Partner master Davis, qu’Autant-Lara réalisa en Angleterre dans les conditions les plus difficiles, ne fut jamais présenté en France. Les Anglais avaient transformé en un vaudeville le scénario assez tragique de Prévert. C’est, adaptée d’un roman de Jenaro Prieto, l’histoire d’un homme pauvre, Julien Pardo, qui est invité à servir de prête-nom dans une affaire louche. Pour différer sa réponse, il s’imagine un associé qu’il baptise Mr Davis. Une suite de coïncidences heureuses fait à l’invisible Mr Davis la réputation d’un homme d’affaires extraordinaire. Bientôt chacun prétend le connaître ; il a des amis, des parents, il est même l’amant d’une dame assez mûre. Pardo, qui n’existe plus que par Davis, est excédé ; il crie que Davis n’est qu’un mythe : personne ne le croit. Il le tue alors en duel, mais lui-même n’est plus rien. Et il doit finalement disparaître, victime de la vengeance de Davis, vaincu par le personnage qu’il avait inventé.

On peut se demander, gratuitement bien sûr, ce qu’eût donné une collaboration plus longue, et surtout plus libre, de Claude Autant-Lara et de Jacques Prévert. Autant-Lara a ce sens de la rigueur, ce goût de l’oeuvre bien faite, parfaite, qu’a aussi Carné et que n’a pas Prévert ; l’humour d’Autant­Lara est plus près de celui de Voltaire, l’humour de Prévert fait plutôt penser à Jarry. Mais ces dissemblances ne signifient pas désaccord puisque justement ils sont d’accord sur l’essentiel. Et les rapproche la même confiance en l’homme libéré du masque patriotique et religieux, la même volonté de dénoncer la fleur au fusil et les belles oraisons généralement funèbres. L’auberge rouge : un scénario que n’eût pas désavoué Prévert. Le diable au corps : un film qu’il a dû aimer.

Le même optimisme, cet optimisme lucide qui n’ignore ni les difficultés, ni les vrais problèmes, et qui rend combatif, hargneux, intransigeant, cet optimisme malgré tout, rapproche Prévert et Grémillon. Aussi n’est-il pas étonnant que deux des meilleurs films de Grémillon aient été faits sur des scénarios de Prévert. Remorques, tiré d’un honnête roman de Roger Vercel, vit son adaptation confiée successivement à Vercel lui-même, à Spaak, à Cayatte, à Prévert enfin. Quel est l’apport de ce dernier ? De lui, sans aucun doute, est l’étrange personnage du bosco ainsi que le très beau duo d’amour sur la plage entre Jean Gabin et Michèle Morgan.

Lumière d’été est contemporain des Visiteurs du soir. Deux films qui s’opposent comme le jour et la nuit, comme s’opposent leurs titres : d’un côté une lumière dure et crue qui éclaire franchement tout un monde vrai, de l’autre les couleurs artificielles, les contours imaginaires d’un rêve qui est refus de la réalité, refuge contre la réalité. Dans Lumière d’été, plus que dans aucun autre de ses films, se trouve marquée l’opposition chère à Prévert entre le monde des bons et celui des méchants, entre le monde des travailleurs et celui des oisifs ; mais ici semblent triompher les bons, alors que chez Carné ils étaient presque toujours écrasés. Unis, ils prennent conscience de leur force : rien n’est plus significatif que le plan des ouvriers robustes et calmes, avançant lentement sur Patrice qui les menace de son arme. A cause de ces images trop parlantes, la censure songea un moment à interdire le film.
Le Crime de Monsieur Lange est un film plus résolument optimiste encore, car il fut tourné en 1935, au temps où la gauche nourrissait les plus grands espoirs. C’est une oeuvre qui a avant tout un sens social. L’union des ouvriers créant une coopérative, union qui va jusqu’à la merveilleuse dernière séquence, où, sans un mot, les frontaliers mènent le couple à la liberté, les bassesses commerciales ou sensuelles du patron et surtout les scènes où il réapparaît habillé en curé, la netteté enfin du parti pris par le dialogue : il serait bien impossible de faire passer tout ceci à l’écran aujourd’hui. Toute la fin est éblouissante : Berry dans le train avec le vrai abbé (« Ah ! quelle époque… »), au kiosque avec la marchande de journaux, le banquet où le vieux chante (« C’est la nuit de Noël, La neige tombe à gros flocons, Et allez donc… »), le faux curé agonisant, en soutane, et réclamant un prêtre… Il est évident que se grave par exemple dans la mémoire, voilà bien Prévert le subversif, telle réponse à la cantonade, envolée de mains à l’appui, de Berry ensoutanné :
« Qui donc vous regretterait ? Personne…
Mais les femmes, mon cher, les femmes…
»
Et le moins étonnant du Crime de Monsieur Lange n’est pas sa perfection même. De cette rencontre entre Jean Renoir, le cinéaste « en manches de chemise », débordant de fougue et de vie, et Jacques Prévert, assez peu capable semble-t-il de retenue et de juste mesure, de cette rencontre où des défauts similaires eussent logiquement dû s’ajouter pour « en rajouter », naît au contraire une oeuvre extraordinairement dosée, sans un mot de trop ni une image inutile, Le Crime de Monsieur Lange, un film parfait.

Il suffit de le revoir pour être surpris par cette sobriété — je maintiens le mot : même Jules Berry que l’on croit d’abord si bavard, excellemment bavard, en réalité ne parle pas tellement, ce sont ses mains surtout qui donnent une impression de volubilité. Mais même dans son jeu tout entier, il n’a rien d’excessif.
Il est le méchant, le riche, le beau-parleur menteur et jamais convaincu, mais il a du relief, au contraire des amoureux gentils, timides et comme toujours assez falots. La parenté est visible ici entre Berry et ce qu’aurait pu être Brasseur (si justement « Prévert » dans Lumière d’été ou dans Les Amants de Vérone). Cette continuité dans la création fait rechercher à Prévert des interprètes aux caractéristiques semblables : ainsi les curieux personnages incarnés par Le Vigan ou par Louis Salou.
L’interprétation du Crime de Monsieur Lange est elle-même typique de cette rencontre Prévert-Renoir. D’abord le choix des acteurs (Marcel Duhamel, Maurice Baquet, Sylvia Bataille, René Lefebvre) ce sont là des noms que l’on retrouve souvent dans les films de Renoir, et les deux premiers étaient aussi parmi les animateurs du groupe « Octobre ».
Leur jeu surtout est révélateur. Il est « réaliste » avec outrance, chacun joue « vrai » à tel point qu’il parvient mal à l’aisance dans les plans d’ensemble surtout, alors que s’il y a seulement sur l’écran un ou deux personnages, ils « jouent bien ». De même que la poésie de Prévert est faite pour être parlée, doit être faite par tous, et ne ressemble en rien au lyrisme à majuscules, ainsi Le Crime de Monsieur Lange, réalisé par un groupe d’amis, leurs maladresses mêmes concourant à sa réussite, n’a rien de spectaculaire : c’est un film intimiste.

Il est regrettable que Le Crime de Monsieur Lange soit l’oeuvre, et le chef-d’oeuvre, unique de l’association Renoir-Prévert. Car il y a un accord profond dans le style de ces deux hommes : chez tous les deux une richesse d’invention exubérante, une imagination qui s’autorise toutes les audaces, un mépris total pour les canons du bon goût, et dans leurs meilleurs moments, un bonheur dans l’expression qui tient aussi à l’expression d’un bonheur contagieux.
Mais entre deux personnalités aussi fortes pourrait-il y avoir une collaboration durable ? Jacques Prévert écrivit avec J.-B.Brunius une adaptation de la Partie de campagne de Maupassant. Mais le grand film (dans lequel auraient été insérées les séquences déjà tournées qui forment le moyen métrage que l’on peut voir sous ce titre) ne se fit pas. Jean Quéval rapporte que Renoir, après avoir lu le scénario, aurait dit :
« C’est admirable, mais je n’ai plus rien à faire. »


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Autres collaborations (Henry Jacques, Eli Lotar, Paul Grimault etc…)

Les autres collaborations de Jacques Prévert peuvent paraître très dispersées, car elles furent brèves, le temps d’un film, ou deux au maximum. Essayons cependant de les classer. Il reste des copains, avec qui il a naturellement une affinité profonde (Eli Lotar, Grimault) et puis des rencontres qui semblent plus accidentelles (avec Christian Jaque, Marc Allégret ou Cayatte), ce qui ne veut pas dire qu’elles n’aient pas eu d’heureux résultats.

Il y a aussi l’Arche de Noë de Henry Jacques (un inconnu), dont je parlerai d’abord, d’une part parce que je ne sais où classer ce film et puis parce que, trop oublié, il mérite une place d’honneur. Pourtant, à sa sortie, en 1947, la critique a salué en lui le renouveau du genre burlesque en France, et l’a comparé à Drôle de Drame et à l’Affaire est dans le sac. Mais ne s’agirait-il pas d’une conspiration du silence machinée par nos « nationaux-pétroliers » ? Remémorez-vous plutôt l’histoire : l’invention du nouveau carburateur « Aqua Simplex » qui permettrait aux automobilistes de prendre leur carburant au robinet de la cuisine, au fond des puits ou des rivières, crée une panique sans précédent chez les magnats de l’automobile et du pétrole. Les inventeurs, de modestes et de drôles de citoyens, habitent une péniche immobilisée sur les bords de la Marne. Bitru (Pierre Brasseur) les représente auprès de grandes compagnies. Finalement les Conseils d’Administration pourront respirer, puisque le petit monde de la péniche préférera au prestige de l’« Aqua Simplex » abandonnée, les joies d’une croisière sur l’Arche de Noé. Et je ne vous rappellerai pas comment les locomotives servent de percolateur, les tonneaux de Beaujolais sont magiques, c’est-à-dire inépuisables, ni pourquoi les membres des conseils d’administration sortent de l’école des mines patibulaires.
Un seul regret : que le film n’ait pas réapparu sur les écrans pendant la campagne de Suez. Rien n’est perdu tant qu’il est question du Sahara et de son or noir, mais il faut agir vite pour qu’enfin on ne nous cache plus cette oeuvre salutaire.

Aubervilliers fut filmé par Eli Lotar, à la demande de Charles Tillon, alors député-maire de la ville et ministre de l’armement. Les images et le commentaire de Prévert en furent jugés particulièrement nocifs pour le public trop nombreux des week­ends : à la demande d’une personnalité de la société qui exploitait la salle où ce film avait été présenté avec La Bataille du Rail et Le voleur de paratonnerres, Aubervilliers, ne passait pas le Samedi et le Dimanche. Simple constat, sobre inventaire de la misère des mal lotis, cette oeuvre ne dénonce jamais, elle montre simplement, elle n’est autre chose qu’un document pour le procès, qu’il faudra bien ouvrir un jour, de la société qui tolère cette misère et qui en vit.

Pour Eli Lotar, qui fut l’opérateur de L’Affaire est dans le sac, Jacques Prévert avait déjà écrit en 1932, le commentaire de Ténériffe. Ténériffe fut ramené par Lotar, d’un voyage durant lequel il avait projeté, avec Yves Allégret, de réaliser un film sur les Hurdes. Plus tard, Lotar parlera des Hurdes à Bunuel, et ils iront tourner Terre sans pain. Prévert, Lotar, Bunuel : des sommes qui savent voir et donner à voir.

Grimault est un peu au dessin animé U.S ce que Pierre Prévert est au burlesque américain. Le petit soldat, La bergère et le ramoneur (ou plutôt ce qui dans ce film terminé par le Producteur sans le consentement des auteurs, reste de Jacques Prévert et Grimault) sont des oeuvres avant tout poétiques, de merveilleuses histoires d’amour. Mais en même temps, profitant peut-être de la liberté plus grande qui lui était laissée de s’exprimer dans une oeuvre en apparence aussi peu réaliste qu’un dessin animé, dans La bergère et le ramoneur Prévert brosse le tableau d’un monde concentrationnaire. Il reprend des thèmes qui lui tiennent à coeur, et qu’il n’avait pu exprimer dans le Baron de Crac : le Président Lagrandeur est devenu le roi Charles V et trois font huit et huit font seize de Tachycardie, on retrouve la même suspicion policière, qui était poussée logiquement jusqu’à la plus extrême conséquence dans le Baron de Crac. La population entière étant sous les verrous « le président en vient à douter de l’armée. Sous prétexte de grandes manoeuvres, il fait arrêter une moitié de l’armée par l’autre moitié, puis un quart par l’autre quart, et ainsi de suite jusqu’au dernier homme que M. Mouche (le chef de la police) enferme. Puis le policier n’ayant plus personne à arrêter s’incarcère lui-même et dévore la clef. »

On peut noter aussi que le perroquet Echo du Baron de Crac est le frère de celui à qui Brasseur prête sa voix dans La Bergère et le Ramoneur. Mais déjà, dans Un oiseau rare, réalisé en 1935, par Richard Pottier, le perroquet Ravaillac tenait un rôle essentiel. Et il est nullement surprenant que le perroquet occupe une place de choix dans le bestiaire de Jacques Prévert : en cet animal disert, expert en pataquès et sentencieux dans le lieu commun, il trouve un poète inspiré.

Les disparus de St-Agil et Sortilèges ressortent agréablement sur le tout venant de la production, généralement assez dépourvue d’ambition, de Christian Jaque. Prévert est encore passé par là. Cela est sensible dans tel détail cocasse (ainsi Sinoël en vieille paysanne dans Sortilèges), dans la mystérieuse association des « Chiche-Capons » au collège de Saint-Agil, dans l’étrange atmosphère de Sortilèges. Et puis, il semble qu’en ces deux occasions Christian Jaque se soit lui-même surpassé, réalisant deux de ses meilleures mises en scène, habiles mais sans virtuosité gratuite.

Quant à L’Hôtel du libre échange, c’est sans conteste le meilleur film de Marc Allégret. C’est dire que Prévert y imprima sa marque, ajoutant à la mécanique débridée du comique original de Feydeau non seulement quelques gags de son cru, mais surtout un ton, une liberté, un mordant typiquement prévertiens. L’Hôtel, c’est déjà Drôle de drame. Il conviendrait d’insister sur l’aisance d’un Fernandel pas encore stérotypé, qui laisse prévoir le grand acteur qu’il sera dans l’Armoire volante ou dans L’Auberge Rouge.

Avec Marc Allégret encore, Jacques Prévert devait, en 1949, adapter les Caves du Vatican. Mais le film ne fut pas réalisé. On peut signaler ici qu’André Gide, qui avait connu Prévert au temps du Groupe Octobre, aimait son théâtre ; il avait en particulier une grande admiration pour la Bataille de Fontenoy.

Les Amants de Vérone sont aussi un film à part dans la carrière de Cayatte qui jusque-là n’avait réalisé que des films commerciaux et devait ensuite entamer la trop célèbre série de ses films à thèse. Les Amants de Vérone ont été réalisés d’après un scénario original de Cayatte profondément « adapté », semble-t-il, par Jacques Prévert. On retrouve la même construction que celle projetée par Prévert pour Une Femme dans la nuit, où il avait voulu établir deux actions parallèles entre le sujet de Manon Lescaut et l’amour de deux comédiens qui en jouaient une adaptation théâtrale. Ici, les héros sont les doublures de Roméo et Juliette, qui, en même temps que se tourne ce film « inspiré » de Shakespeare, vivent un merveilleux amour. Prévert reprend donc une idée à laquelle il tenait, et qui, plutôt que le rajeunissement d’une oeuvre littéraire, offre l’intérêt d’une double démonstration : démonstration de la permanence d’un grand thème poétique et preuve de la solidité des liens unissant le destin de l’individu à celui de la société dans laquelle il vit. Ainsi les Montaigut ou les Capulet du XX° siècle sont un ex-procureur fasciste et des profiteurs du marché noir.
Passant sans cesse du plan d’un amour poétique à celui de la mire sociale, le film était fait pour dérouter, sinon pour scandaliser. Il fut assez mal accueilli. Une des rares critiques favorables fut celle de Denis Marion, qui affirmait : « Les Amants de Vérone sont le seul scénario d’après-guerre de Jacques Prévert qui offre, comme les précédents, le même miraculeux dosage de poésie et d’observation quotidienne, de caricature à l’emporte-pièce et de sentimentalité populaire. André Cayatte l’a servi à merveille en le trempant dans une atmosphère italienne aussi exempte d’exotisme que les meilleures séquences du néo-réalisme. »
La mise en scène de Cayatte, assez terne, ne mérite peut-être pas tant d’éloges. Disons simplement qu’elle ne dessert pas Prévert, qu’elle laisse quelques bons acteurs s’exprimer sans retenue dans un style admirablement prévertien. De cette interprétation, il faut détacher la silhouette extraordinaire de la gouvernante libidineuse, campée par Marianne Oswald, cette grande actrice qui, aux yeux des Américains, évoquait à la fois Electre et Harpo Marx.

Depuis Les Amants de Vérone, Jacques Prévert n’a plus signé de grands films. Il n’a fait que les commentaires de courts métrages, comme Bim, de Lamorisse, et Mon chien, de Franju, ou de cet album de souvenirs qu’est Paris la Belle. On doit regretter cette demi-retraite ; on peut aussi admirer les silences d’un auteur qui ne fait pas de concessions, qui ne s’est pas laissé gagner par le conformisme dans lequel René Clair oeuvre avec aisance, qui ne se renie pas, comme le font aujourd’hui Renoir et Carné.

L’influence de Prévert fut importante sur tout un cinéma « réaliste » d’après-guerre. Il serait facile de tracer un parallèle entre Carné-Prévert et le tandem Jacques Sigurd – Yves Allégret bien que les films de ces derniers fussent plus noirs, plus artificiels aussi. Le « mythe Gabin » se poursuivait dans Au delà des grilles, de René Clément. Enfin, Marcel Pagliero traitait de thèmes voisins de ceux de Prévert dans les Amants de Bras-Mort et surtout dans Un homme marche dans la ville, qui est peut-être la plus remarquable évocation du monde ouvrier qui ait jamais été donnée dans un film français.

Aujourd’hui cette influence paraît plus faible. Certes Molinaro rendait hommage à Prévert, en réalisant Le Déjeuner du matin en un film d’amateur, et le regard, la sensibilité, le parti-pris moral de Franju font incontestablement penser à Prévert. Mais un auteur de film qui n’est pas un réalisateur ne pouvait guère intéresser les jeunes théoriciens qui prônaient « la politique des auteurs » (Ces jeunes théoriciens se sont réfutés eux-mêmes en devenant auteurs : ils font écrire leurs films par Gégauf ou s’ils les écrivent eux-mêmes… Mais ne tirons pas sur le pianiste).

D’autre part la critique sociale de Prévert ne rencontrait guère d’écho chez certains cinéastes de la
« nouvelle vague », aux ambitions purement formelles.

Et dans cet art pourtant très jeune qu’est le cinéma, Prévert fait déjà quelque peu figure de primitif. Ce qui ne veut pas dire qu’il soit éloigné de nos préoccupations, au contraire. Quand on revient à son oeuvre, on est chaque fois, étonné de retrouver tant de vigueur alliée à une telle imagination et surtout un respect de la vie humaine, un amour de la liberté, un souffle de révolte contre l’injustice qui sont, aujourd’hui plus que jamais, un exemple précieux.

Guy JACOB.


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