1982 – entretien paru dans la revue Cinématographe


Interview d’Alexandre Trauner par Philippe Carcassonne et François Cuel paru dans la revue Cinématographe, n°76 (mars 1982).

Hilton McConnico — l’un des chefs de file du « nouveau décor » (La Communion Solennelle, Dites-lui que je l’aime, Diva…) s’est joint à nous pour rencontrer Alexandre Trauner. On lira ici, plus qu’un face à face, les retrouvailles de deux générations : un égal sens de la malice, parfois de la mystification, le goût du bel ouvrage et le sentiment amusé de travailler au coeur même de l’éphémère. Entre le Hongrois Trauner et l’Américain McConnico, nul dialogue d’exilés, mais une certaine histoire cosmopolite du cinéma français.

Cinématographe : Vous avez été l’élève et l’assistant de Lazare Meerson.

Alexandre Trauner : J’étais peintre à Paris. J’arrivais de Hongrie. En tant que peintre, je n’aurais jamais voulu faire ce métier. C’est un hasard. J’habitais à Montrouge dans une maison d’ateliers avec des Russes, des Hollandais et un sculpteur, hongrois comme moi. Quand nous avions des propositions de travail, celui qui avait le plus besoin d’argent y allait. Un studio est venu demander un dessinateur et cet ami hongrois est parti le matin pour Épinay. Il est revenu une demi-heure plus tard en me disant qu’il avait trouvé un autre travail. Il m’a demandé d’aller le remplacer au studio. C’est ce que j’ai fait. Tant mieux, le décorateur était Lazare Meerson. J’ai fait, un essai et il m’a pris. Nous avons discuté peinture. J’ai travaillé une semaine, puis une autre et une autre encore…
Finalement, j’ai pris l’habitude de l’argent ! C’est comme cela qu’on se suicide ; tout a trop bien marché : je suis devenu décorateur de cinéma. Tout ça se passait à la fin de 1929. je suis resté avec Lazare Meerson jusqu’en 1936. I1 avait un charme énorme. Nous sommes allés à Londres faire un film ; lui est resté là-bas, moi, je suis rentré travailler à mon compte. Mais qu’est-ce que cela signifie faire des décors ? Ce n’est ni de la peinture, ni de la sculpture. C’est le mélange des deux. C’est un peu d’architecture, mais à l’envers puisqu’on ne fait pas de structure. On essaie simplement de suggérer des choses.
Hilton McConnico : C’est le trompe-l’oeil.
A.T.: Même pas, c’est le « trompe-esprit ». Ça va plus loin que l’oeil quand c’est bien fait. Quand c’est mauvais, ça ne va même pas jusqu’à l’oeil.
H.M.C. : En fait, on esquisse un décor, puis on ajoute quelque chose à cette esquisse, puis autre chose encore. Ensuite on vient vous prendre tout vos bouts de papiers pour le construire. L’expression française « le 7° Art » est très belle, c’est celui où se mélange tous les autres arts. La sculpture, mais avec du polystyrène et du plastique. Le décor, c’est les chutes des autres arts.
A.T.: Oui, c’est l’utilisation des déchets. Comment peut-on préserver dans ce métier quelque chose qui vous touche personnellement ? Voilà ce qui m’a toujours intéressé. Quand je commence à dessiner quelque chose j’essaie d’aller dans le sens de mon propre plaisir. Pourquoi ai-je fait des maquettes en couleurs, quand on tournait en noir et blanc ? Pour m’amuser.
H.M.C.: Les maquettes en couleurs permettent parfois au metteur en scène de voir plus clair. Certains réalisateurs imaginent une multitude de choses mais n’arrivent pas à les visualiser en volumes, en couleurs.
A.T.: Nous faisions autrefois des maquettes en trois dimensions comme au théâtre ; mais les gens ne savaient pas les regarder. Ils ne regardaient pas dans le bon axe ; ils ne sont pas dedans. J’ai fini par abandonner les volumes pour dessiner en perspective. J’entre dans un rapport pictural avec le metteur en scène. J’essaie de l’exprimer. Quelquefois, je fais une coupe cavalière, quelquefois, un dessin vu d’en haut. Au fond il s’agit d’une illustration.
H.M.C.: Il faut donner une direction au metteur en scène et aller le plus loin possible dans sa direction.
A.T.: Il arrive qu’on ne retrouve pas ses décors sur l’écran. Certains metteurs en scène ne savent pas où mettre l’appareil.

C.: Vous avez fait quelques décors qui restent dans toutes les mémoires. Celui du Jour se lève, par exemple…

A.T. : Je me suis beaucoup battu pour la hauteur de cette maison. On me disait que c’était trop cher de construire cinq étages. Chaque jour, le producteur menaçait de se suicider si nous n’en coupions pas un. Prévert lui répondait : « On a vu des peintres se suicider, des romanciers, des poètes, des financiers en faillite, mais jamais des producteurs. » En fait, c’est arrivé, mais bien plus tard. Finalement, ce producteur a été très fier de son film. Quelques années plus tard, Anatole Litvak a fait en 1947 un remake du Jour se lève, avec Henry Fonda. The Long Night était une adaptation très fidèle. Mais ça n’a pas marché, la maison n’avait que quatre étages.
H.M.C.: Travailliez-vous avec un story-board pour certaines séquences ?
A.T.: Tous les grands metteurs en scènes avec qui j’ai travaillé n’en voulaient pas. Par contre, aux Etats-Unis, les productions l’imposaient pour les séries B aux gens qui n’avaient pas le titre de « producer », et qui n’avaient pas le final-cut. Le story-board est nécessaire pour la mise au point des trucages. Si vous avez un train qui tombe quelque part… sur un bateau, par exemple.

C.: Les décorateurs ne sont-ils pas parmi les « responsables » de la Nouvelle Vague ?

A.T.: Ce que vous appelez La Nouvelle Vague, était plutôt une réaction contre le cinéma pâtisserie. Il y avait un cinéma de midinette comme il y a une littérature de midinette. Je ne suis absolument pas favorable à la Nouvelle Vague ; le cinéma devient intéressant quand il se libère de la réalité immédiate. Dans les années trente, j’ai été voir Mélies qui vendaient des jouets gare Montparnasse. C’était un vieux monsieur charmant. Il était le premier président de l’association des fabricants de films, dont le siège était à New York ! L’idée était de faire une féérie, mais avec les moyens techniques de l’époque. Jacques Prévert devait écrire le scénario et les dialogues ; je devais m’occuper des décors. Je n’y croyais pas beaucoup, mais j’admirais beaucoup Mélies… Je lui ai demandé s’il allait au cinéma. Il m’a répondu : « Non; pour voir ce que je lis dans les journaux, ça ne m’intéresse pas. »

C.: Déjà, bien avant la Nouvelle Vague, certains voulaient fuir l’idée de décor.

A.T.: Ça n’est pas une question de fuite. On ne tournait pas en décors par désir. C’était toujours pour des raisons économiques. Pourquoi utilisait-on le studio ? Pourquoi y retourne-t-on ? C’est parce qu’on peut le contrôler. Depuis les débuts de l’histoire du cinéma, on a utilisé le décor parce qu’on pouvait y faire certaines choses qui auraient été impossibles dans la réalité. Il nous arrive aussi de transformer la nature, d’ajouter une branche. C’est encore une création de décorateur.
H.M.C.: Ce que vous dites me fait penser à une anecdote à propos du Cheval d’orgueil de Claude Chabrol. Lui est Parisien, je suis Américain et le film était breton ! Au début ce fut un peu difficile. Pour une scène du Pardon, j’espérais que les champs se couvriraient de petites fleurs jaunes, mais c’était la mauvaise saison. Nous n’avions pas assez d’argent pour acheter de vraies fleurs. je suis allé chez le marchand de couleurs et j’ai acheté des kilomètres de plastique. Le plastique est moins cher que le tissu et a l’avantage de ne pas se fâner. On a découpé trois à quatre mille fleurs. Pendant des semaines, les machinistes, l’électricien, le chef-opérateur ont fabriqué des petites fleurs de plastique entre deux prises. La veille du tournage de la scène, nous sommes allés les planter dans les champs.
A.T.: Pour Lawrence d’Arabie, des avions jetaient des couleurs sur le désert. On essait très souvent de changer un paysage par un reflet. Le travail du décorateur consiste à unifier en amenant des éléments, mais il n’y a pas de règle. Il faut, à chaque fois, inventer.

C.: Vos décors allaient très loin dans le sens de la mise en scène de tel ou tel réalisateur. C’est le cas de votre travail sur Témoin à charge de Wilder, par exemple.

A.T.: Vous aimeriez bien que j’analyse mon travail, mais j’en suis incapable. Tout a été tourné à Hollywood, sauf un plan en extérieur à Londres. L’idée du célèbre monte-charge qui hisse Charles Laughton au premier étage vient de Billy Wilder. J’ai trouvé ça très drôle.

C.: Regrettez-vous la disparition du noir et blanc ?

A.T.: Il n’a pas disparu. On ne l’emploie plus, c’est tout. Je pense qu’on a perdu un langage qui était très important sur le plan dramatique, un langage que la couleur ne peut pas rendre. On essaie, bien sûr, mais avec beaucoup de difficultés.

C.: Quel a été votre premier film en couleurs ?

A.T.: House of wax d’André de Toth en 1953. La couleur était liée à l’histoire. Sans couleur, on n’aurait pas pu le faire. Elle peut soutenir, ou enlever son intérêt à un récit. Il est de toute façon très difficile de la traiter en continuité. je déteste les premiers films américains en De Luxe, toute l’action dramatique disparaît dans ces couleurs. Les films musicaux, par contre, s’y adaptaient bien, mais je ne vois pas comment Dreyer aurait pu faire Le Procès de Jeanne d’Arc en couleurs ! On peut faire des films avec deux couleurs et un troisième de temps en temps. Pour Coup de torchon, nous avons décidé d’éviter tout pittoresque, de réduire la gamme chromatique au minimum.

C.: Y a-t-il une différence fondamentale pour le décorateur entre les deux procédés ?

A.T.: Depuis que je travaille, j’ai toujours tout fait en couleurs, maquettes et décors. J’ai peut-être fait vingt dessins noirs et blancs. Mais combien de personnes savent si Les Enfants du paradis sont en couleurs ou en noir et blanc ? Je dois dire que je regrette qu’il ne soit pas réellement en couleurs. Il y aurait certainement gagné.

C.: Il existe toute une série de photos d’exploitation des Enfants du Paradis, coloriées à la main. On voit notamment Pierre Brasseur avec un chapeau et une redingote verte.

A.T.: Ce n’était pas tout à fait comme ça, mais ça ne fait rien. En fait, son costume était gris. J’aime beaucoup les photos de théâtre coloriées à la main, avec ces couleurs « fuchsia » : vert pâle, rose, bleu. J’aime beaucoup cette simplification chromatique.

C.: Avez-vous le sentiment de faire aujourd’hui avec Tavernier ou Losey, le même métier qu’avec Carné ou Wilder ?

A.T.: C’est le même métier : on ne sait toujours pas ce que l’on fait. C’est un métier de somnambule. Plus le problème est simple, plus c’est difficile ; pour une chambre d’hôtel, par exemple, on ne peut jouer sur aucun élément. En fait quelque chose prend forme au fur et à mesure du travail : on lit le scénario, on voit le metteur en scène, on discute avec le chef-opérateur… Mais il n’y a pas de ficelles. J’ai toujours refusé d’enseigner parce que le contraire de ce que je dis est aussi valable.

C.: Vous avez l’air sensible au côté, éphémère du cinéma et plus particulièrement des décors.

A.T.: Une fois le film tourné, pour moi, le décor est un objet mort.

C.: Avez-vous vu certains décors de Hilton McConnico ?

A.T.: J’ai vu Diva.

C.: On reproche à ce film d’être « un film de décorateur ».

H.M.C.: Je ne suis pas du tout d’accord. En ce moment je fais les décors d’une pièce de théâtre aux Mathurins, mise en scène par la comédienne Nelly Borgeaud. Elle a tendance à raconter ses rêves, à les relier à son travail. J’ai voulu en discuter avec elle. Je lui ai dit : « Le seul rêve que j’ai, c’est de réaliser les vôtres ». Pour venir à Diva, les idées de décor sont venues, comme toujours, du scénario et le scénario appartient peu ou prou au metteur en scène !
A.T.: Diva est un beau film malgré une histoire discutable. Il y a tout un style dans cette atmosphère d’angoisse. Vous avez travaillé avec des éléments qui n’ont pas tous, comme on dit, une très bonne odeur, avec des ruines aussi, des choses décrépites. Longtemps, dans mes promenades avec Brassaï, qui a fait un très beau livre sur les graffiti, j’ai regardé les murs de Paris, leur « peinture abstraite ». Vous avez très bien utilisé tout ça dans Diva. On voit venir certaines choses, on pense que ça ne passera pas et puis si, tant c’est joli. Et cette petite indochinoise qui se vautre par terre parmi les rouleaux est très agréable à voir ; il fallait y penser.

C.: Avez-vous vu Tout feu, tout flamme ?

A.T.: Oui, j’ai bien aimé.

C.: Hilton disait que les gens ne se sont pas aperçu que la rotonde était un décor.

H.M.C.: J’ai été très critiqué pour la scène finale : le chalet de montagne ; j’avais mis plein de fausses pommes sur les arbres. Pour moi, cette scène est comme un conte pour enfants : la grand-mère et le grand méchant loup. On s’aperçoit que les pommes sont fausses ? Ça ne me gêne pas. Pourquoi ne pas aller jusqu’au bout ?

C.: Vous étiez tous les deux d’accord pour dire qu’une des choses difficiles à faire étaient les chambres d’hôtel. Dans le même genre, la salle de conférence de Tout feu, tout flamme, qui n’est pas un décor, a-t-elle été très retouchée ?

H.M.C.: C’est l’UNESCO. On ne l’a presque pas modifiée. Pour la scène du téléphone avec Isabelle Adjani, nous avons construit un petit décor en verre dans la salle de conférence elle-même. L’extérieur est une école -d’architecture, je crois- à 40 km de Paris.

C.: Alexandre Trauner, vous avez travaillé avec quelqu’un qui a beaucoup marqué ses collaborateurs : Jean Grémillon.

A.T.: Je l’ai beaucoup aimé. J’ai fait trois films avec lui dont Le Ciel est à vous que je n’ai pas exécuté, mais seulement dessiné. Il était un metteur en scène, si je puis dire, réaliste. Mais en fait, il allait plus loin.

C.: Avez-vous dessiné la petite maison sur la plage dans Remorques ?

A.T.: Oui, c’est un décor que j’ai beaucoup aimé parce qu’il n’y avait rien. Il y avait un tableau, une tache rouge au milieu.

C.: Regrettez-vous de n’avoir pas fait Gueule d’amour ?

A.T.: Ça aurait été autre chose. J’aurais plus insisté sur le côté Alger que sur le côté Côte. Dans Gueule d’amour, les gens se croisent comme sur une scène de théâtre. Le cinéma c’est autre chose. Peut-être est-ce une conséquence de la photo qui joue sur les gris, mais, quand je revois ce film, j’ai l’impression que les acteurs viennent des coulisses. J’ai retrouvé la maquette de la première séquence de Remorques, le bal. Il a été tourné à Billancourt.

C.: Voilà un décor remarquable, non ?

A.T.: Vous voulez que je réponde et que j’ai l’air prétentieux. Écoutez, moi, je m’emmerde tellement dans ce métier, qu’à certains moments, j’essaie de m’amuser avec quelques lignes géométriques. J’ai vécu douze ans à Hollywood. J’y avais beaucoup d’amis, je connaissais leur méthode de travail. J’y étais très bien. Le travail de décorateur là-bas n’a rien à voir avec celui d’un Européen. Ils sont à la recherche de la « réalité ». Il y a beaucoup plus de personnes qui sont mêlées au travail. Le décorateur signe avec une autre personne qui est le vrai responsable des décors. Mais j’étais merveilleusement bien. Les Américains sont des gens très gentils quand ils sont chez eux. ils ne m’ont jamais tiré dans les pattes. Ils ont une chose merveilleuse : ils ne critiquent jamais quelqu’un qui vient de très loin et qui coûte très cher.
H.M.C.: J’ai commencé à travailler pour le cinéma ici, en France et je pense que, si je devais retourner aux USA, j’aurais le trac. Ici, le travail est fait de discussions avec le metteur en scène, avec le chef-opérateur, de plaisanteries parfois, Là-bas, j’ai l’impression que les choses sont trop organisées.
A.T.: Je pense que Hilton aurait là-bas des moyens qu’il n’a pas ici, Hollywood n’est pas l’usine que l’on dit, c’est un désert. L’aspect humain est très fort. L’alcoolisme, les drogues ont, évidemment, fait de très grands ravages. Moi, j’habitais près des studios. J’avais une maison à Santa Monica. Le problème avec les Américains, c’est de les quitter. Ils n’ont pas compris que je veuille partir, revenir en France, Ils n’ont pas compris que j’ai de nouveau envie de travailler avec mes amis français.

C.: Pourquoi les Américains vous ont-ils fait venir à Hollywood ?

A.T.: J’avais fait ici un film avec Billy Wilder qui s’appelait Love in the afternoon. Billy m’a proposé de partir avec lui à Hollywood en me promettant de me confier les décors de tous ses films. Sam Spiegel m’avait proposé de faire Lawrence d’Arabie, mais j’aimais tellement Wilder que je l’ai suivi à Los Angeles. A l’époque, à Hollywood, les studios étaient en bois. Pour Irma la douce, j’ai fait abattre une palissade entre deux bâtiments qui sont devenus un grand studio. Personne ne m’a dit quoique ce soit, Vous voulez une piscine ? Vous faites un trou ; on le rebouchera après votre passage. En plus, on n’a rien trouvé de mieux que le bois au point de vue insonorisation. Maintenant, on construit en béton, ne serait-ce que pour tous les appareillages de télévision, mais c’est un matériau très sonore !

C.: Quels sont vos projets ?

A.T.: Je termine la Truite, le film de Joseph Losey, puis je devrais faire un film en Hongrie : l’histoire d’un homme dont l’obsession était de faire sauter des trains. C’était sa vie. Aussi curieux que cela paraisse, ça devrait être tourné en décors naturels ; nous aurons les moyens de dynamiter des viaducs et des locomotives de 600 tonnes ! Ça, ça m’intéresse.

Propos recueillis par Philippe CARCASSONNE et François CUEL

Le décor du Jour se lève de Marcel Carné.

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