1979 – entretien paru dans la revue Positif


Interview d’Alexandre Trauner par Michel Ciment et Isabelle Jordan paru en deux parties dans la revue Positif, n°223 (Octobre 1979) et 224 (Novembre 1979).

Les extraits de cette interview sont reproduits avec l’aimable autorisation de Michel Ciment

(Signalons qu’il s’agissait à l’époque de la première grande interview de Trauner qui ne s’était quasiment jamais exprimé sur son travail auparavant d’où l’interêt historique de celle-ci, ndr)

Si long qu’il soit – et le premier de cette importance qu’ai accordé Alexandre Trauner – l’entretien que nous avons eu avec ce grand décorateur de films ne saurait rendre compte d’une oeuvre riche et variée qui s’étend sur près de cinquante ans.

Associé d’abord au « réalisme poétique » du cinéma français des années 30 et 40 – Carné et Grémillon en particulier -, auteur de décors inoubliables (le métro aérien des Portes de la nuit, le Boulevard du Crime des Enfants du paradis, le canal Saint-Martin d’Hôtel du Nord), Trauner allait, après la guerre, apporter une contribution majeure à des cinéastes aussi divers que Welles et Huston, Losey et surtout Wilder.

Peintre avant tout, Trauner vise un réalisme transfiguré – tout est vrai et en même temps tout est autre – d’où sa rencontre nécessaire avec le cinéma. Son style va à l’essentiel, des formes quasi abstraites, dépouillées de La Terre des Pharaons aux décors pourtant riches en détails mais exprimant l’essence et le génie du lieu, que ce soient les Halles d’Irma la Douce ou le Baker Street de La Vie privée de Sherlock Holmes. Il faudra faire un jour l’analyse détaillée de cette oeuvre considérable. Quant à Alexandre Trauner, il a tant de choses encore à raconter…


(…)

Formation

– Quelle a été votre formation ?
Je peux dire que je suis peintre, que je suis venu comme peintre de Hongrie à Paris. J’étais aux Beaux-Arts de Budapest, et c’est par hasard que j’ai fait ce métier. Je n’ai jamais voulu le faire. Je peins toujours quand je peux. Je me considère comme un peintre ; c’est ça qui m’intéresse, qui me fascine. Arrivé à Paris, j’ai vécu à Montrouge, et c’est par hasard que j’ai rencontré Lazare Meerson. Je parlais assez mal français. J’ai eu un contact agréable avec lui et j’ai découvert qu’il était peintre et que je pouvais parler de peinture avec lui. Je ne souhaitais toujours pas faire ce métier, d’ailleurs même les esquisses ne m’intéressaient pas, je ne voulais faire que la partie géométrique, la partie d’architecte. Je suis retourné de plus en plus souvent au studio et petit à petit, j’ai mis le collier au cou. D’abord parce que j’aimais beaucoup Meerson, secondement parce que ça m’a nourri : c’était la facilité. Je suis arrivé à Paris à vingt-trois ans, fin 29.

– Sur quel film travaillait Meerson quand vous l’avez rencontré ?
La fin des Toits de Paris. Vous savez, on faisait beaucoup de films à cette époque. Les films entraient et sortaient du studio. Ce n’était pas comme maintenant. Lui travaillait alors pour René Clair. C’est ce qui l’intéressait le plus, et il commençait à préparer le Million. Après j’ai été avec lui pour toute une série de Tobis. Quand Feyder est revenu d’Amérique, on a fait ses films, Pension Mimosa, le Grand jeu, la Kermesse Héroïque. C’était en réalité le studio Tobis qui nous employait, et ils avaient tellement peur de la somme que ça coûtait qu’ils n’avaient jamais escompté le succès, et finalement ce fut un des plus grands succès financiers… Mais ils avaient tellement peur qu’ils ont vendu les studios à cette époque et Meerson et moi, nous sommes partis en Angleterre.

– Quel a été l’apport de Meerson à la décoration de film ?
Je pense que Meerson a eu une très grande influence sur une certaine forme de cinéma ; le côté visuel de René Clair, c’est Meerson. Cette légèreté, ces photos sans effets, des choses transparentes, comme vues à travers un voile. On employait beaucoup de gazes. Cela permettait à René Clair de faire ce cinéma en mouvement, avec un certain charme, une transparence qui allait vers le blanc. A cette époque le cinéma expressionniste était à dominante noire et Meerson est l’homme qui a amené le blanc. D’ailleurs quand cela a commencé à avoir un certain succès, le décorateur de la M.G.M. est venu à Paris et on a discuté longuement sur la façon de réaliser ces effets photographiques et cela est à l’origine d’un changement : le lion de la Metro Goldwyn est devenu blanc ! Brusquement tout devint pâtisserie blanche parce qu’ils ont exagéré. Le style de Cedric Gibbons, c’était de la pâtisserie blanche qu’on collait partout, et telle n’était pas l’intention de Meerson. Comme toujours quand on commence quelque chose, après les autres exagèrent. Meerson a eu une certaine influence sur les comédies américaines. Lubitsch commençait à bien aimer ça ; le décorateur de Paramount, Hans Dreier à cette époque, aussi. Il y avait alors une transformation du goût et du style qui correspondait à cette sorte de comédie et les gens qui travaillaient avec Lubitsch viennent de cet état d’esprit, si je peux dire, Europe Centrale, qui continue aux Etats-Unis avec par exemple Billy Wilder. Il essaie de garder une espèce de légèreté dans le style de ses films.


– Avez-vous le sentiment d’appartenir à cette tradition d’Europe Centrale ?
Je ne crois pas. Je ne suis pas contre, mais je ne crois pas que ce soit pour moi une tradition. Ce que j’ai fait de meilleur, c’était avec Prévert et Carné, parce que c’est à mon avis ce qui était le plus lié à mon époque. On ne peut pas dire que ce soit une période de légèreté. J’ai fait beaucoup de films avec Billy Wilder, neuf ou dix. C’est autre chose. Je ne peux pas dire que j’appartienne à quoi que ce soit.

– A Budapest, dans quelle direction travailliez-vous, comme peintre ? Et quels peintres vous ont marqué ?
Les impressionnistes et les cubistes qui ne sont différents qu’en apparence. Il y avait deux grandes tendances dans la peinture à l’époque : l’école de Munich qui avait de grands peintres, des expressionnistes, Kokoschka ; même Kandinsky appartenait à cette école, et Franz Marc, c’est-à-dire, tout le groupe du Cavalier Bleu, mouvement très important. De l’autre côté, il y avait le mouvement de Paris, les impressionnistes, les nabis qui sortaient de l’impressionnisme, Bonnard et Vuillard, et après les cubistes. Aussi bizarre que ça paraisse, quand vous regardez la facture des cubistes de l’époque, c’est une peinture qui n’est rigide ni dure, c’est une peinture où la lumière flotte continuellement. il y a une vibration de la lumière qui était transposée chez les Allemands sur des couleurs plus accusées.
Quand j’ai quitté Budapest, j’avais le choix. Il fallait que je quitte les Beaux-Arts. Nous étions cinq à partir ensemble de la même classe. J’ai dit : moi, je vais à Paris. Eux ont déclaré qu’ils allaient voir le Bauhaus. C’était la formation à cette époque, le constructivisme allemand. On s’est séparé à Vienne. L’un de ces amis, Gyorgy Kepes, est aujourd’hui professeur à Cambridge dans le Massachusetts, après avoir suivi le groupe de Gropius à Londres puis près de Boston. Il est peintre, et il est peut-être à la retraite comme professeur aujourd’hui. Je suis toujours en contact avec lui, je l’aime beaucoup. Un autre, peintre de grand talent, est mort au début de la guerre, le troisième est un grand peintre hongrois, le cinquième vit encore.

– Pourquoi étiez-vous obligé de quitter la Hongrie ?
Dans les années 20, ce qui a été assez extraordinaire, c’est que les Hongrois ont inventé le fascisme. Ils ont été les premiers. Enfant, je voyais arriver Horty sur un cheval blanc. Et puis on a commencé à voir des gens pendus dans la rue. Les Hongrois ont été les précurseurs, mais qui ne sont jamais allés jusqu’au bout, heureusement. Les conditions de travail étaient très dures à l’époque. Mais je dois dire que la formation des Beaux-Arts de Budapest était très bonne, très avancée, formait des gens qui connaissaient leur métier, savaient dessiner, peindre, et qui, grâce à une remarquable bibliothèque, étaient parfaitement au courant de ce qui se passait à Paris.

Alexandre Trauner en Hongrie en 1915

Lazare Meerson

(…)

– Comment avez-vous commencé à travailler avec Meerson ?
Je partageais un atelier à Montrouge avec un ami sculpteur. Dans ce groupe d’ateliers, il y avait toutes sortes de gens qui, pour la plupart, étaient russes et dessinaient des motifs pour les soyeux de Lyon. C’était une période charmante, avec une sorte d’entr’aide. Un assistant de Meerson est arrivé du studio d’Epinay et a dit : « Je cherche un dessinateur ». On a regardé autour de nous qui avait le plus besoin de travail et celui qui en avait le plus besoin, c’était mon ami, le sculpteur. Moi, j’avais encore un peu d’argent du voyage, très peu, mais lui n’avait rien. Le travail était donc pour lui. Mais il fallait qu’il connaisse la perspective. Je lui dis : « Je peux te l’apprendre en une nuit ». Le lendemain matin, il sort, revient une demi-heure après et me raconte : « Je devais aller de Montrouge à Epinay, c’est un peu loin. En passant devant l’usine Draeger, à Montrouge, je vois qu’on cherche un re­toucheur d’hélio ; je ne savais pas ce que c’est ; j’entre, je fais un essai et on me prend. Alors, je ne suis pas fou. Aller d’ici à Epinay, une heure le matin et une heure le soir minimum ! Tu vas y aller et tu m’excuseras. Et s’il faut dépanner le monsieur qui me demande, tu le dépanneras pendant deux ou trois jours ». C’est ce que j’ai fait. Et c’est ainsi que j’ai rencontré Lazare Meerson qui m’a fasciné. Quelquefois dans la vie, vous avez un contact avec quelqu’un : c’est ce qui s’est passé avec lui. Il m’impressionnait, mais dans le sens de la sympathie. Il faisait partie du groupe de Montparnasse, avec des gens comme Kokoschka, Chirico. Sa femme était l’une des plus éblouissantes de Paris, Mary Meerson. Elle était extraordinairement belle. Il y avait des peintres comme Nathan Altman, qui est devenu le grand décorateur du cinéma russe, Tchalichtcheff qui s’occupait des ballets, Ilya Ehrenbourg l’écrivain. C’était cela, Montparnasse, fin 29, début 30.

– Etiez-vous en rapport avec la Ruche ?
Non, c’était surtout Montparnasse, le Dôme. C’était la vie de Bohème et si vous n’aviez pas d’argent vous ne mouriez pas de faim parce que tout le monde vous payait un café crème-croissant. Aujourd’hui la vie a complètement changé… C’était aussi le milieu des photographes. Brassai à cette époque était journaliste ; André Kertesz était établi photographe. J’avais des amis sculpteurs dans les ateliers de la rue Daguerre, des gens pas connus à l’époque, qui jouaient aux cartes tous les soirs et promenaient les chiens… Cela faisait une atmosphère amusante et gaie. Quant au cinéma, il était un peu en bordure de cela. On allait travailler au studio ; là c’était autre chose. On démontait le décor le soir et il y en avait un nouveau le matin. Tout cela se passait de façon assez curieuse, mais amusante. A cette époque tout le monde habitait au studio. Les loges étaient aménagées. On rentrait le samedi soir à Paris et on repartait le lundi matin au studio. C’était un monde où des gens comme Meerson apportaient une note de fantaisie, d’inspiration. Et cette inspiration me fascinait. On a commencé le travail du blanc, le travail avec le tulle.


Meerson a la réputation d’avoir introduit l’acier, le verre, le ciment dans le décor.
Non… Bien sûr, quand on a fait la Kermesse héroïque il a fallu creuser un canal et le cimenter. Meerson avait une grande imagination. Il n’a jamais eu un objectif limité. C’était à Paris la fin du constructivisme. Mallet-Stevens construisait beaucoup ; c’est l’expansion de l’Art-Décoratif, de 1925 à 1935, qui a donné une sorte de style à tout ça. Ce qui est certain, c’est que tout se passait au studio parce que c’était plus facile. On arrivait à organiser le travail. Par exemple, René Clair n’aimait pas tourner dans les rues de Paris. Il fallait donc refaire Paris, un Paris imaginaire, composé, que les gens ont accepté. Il n’aimait pas tourner dans la rue parce qu’il n’y trouvait pas sa tranquillité. D’ailleurs je ne crois pas qu’il ait jamais tourné en décors réels. Il tenait à cet éloignement.

Meerson vous demandait-il de faire des dessins préparatoires ?
On discutait, en deux soirées on faisait toutes les esquisses. Je me rappelle une discussion avec un autre décorateur pour savoir où étaient les dessins que devait lui donner Meerson. A cette époque il y avait encore à Billancourt des barrières avec la petite baraque et la bascule pour peser les camions. Et le dessin, Meerson l’avait fait sur la barrière pour expliquer à l’autre ce qu’il avait en tête ! On dessinait moins ; le travail d’architecte calculé, rationalisé, était inexistant. Tout se fabriquait du soir au matin.
Comme on travaillait au studio de Tobis, toute l’année on pensait à la façon de faire le prochain René Clair. Sans y consacrer beaucoup de temps, on mettait de côté un peu de bois, ou d’autres matériaux pour que ça coûte moins cher. C’étaient des rapports très familiaux.

– Dessinez-vous en noir et blanc ou en couleur ?
En couleur, toujours, même au temps des films en noir et blanc. Je n’ai jamais dessiné avec du fusain, toutes mes maquettes sont en couleur. Vous savez, on fait des choses au fusain, avec des grands traits… Moi, j’en suis incapable, ça ne m’intéresse pas. Pendant longtemps, j’ai même refusé de dessiner. Et maintenant, je me demande pourquoi, au temps du noir et blanc, je faisais mes maquettes en couleur…

Dessin d’Alexandre Trauner pour Drôle de Drame de Marcel Carné

De René Clair à Jacques Prévert

– Faites-vous une longue recherche de documentation ?
La documentation, c’est la curiosité. Et moi, je suis très curieux. La documentation, c’est un plaisir, cela se passe pendant les promenades, dans les bibliothèques. C’est une période heureuse où l’on fait des voyages, où l’on voit des paysages. C’est le moment le plus important du travail, mais où l’on n’est pas encore sous pression. Vous avez une certaine liberté, vous pouvez respirer un peu, vous avez le temps de regarder les choses ; vous n’êtes pas dans la machine. Quand vous êtes obligé d’être prêt à un certain moment, la machine fonctionne, vous êtes pris jour et nuit. La documentation, c’est une période heureuse. Mais qu’est-ce que ça veut dire, la documentation ? A l’époque de René Clair, et après, avec Carné et Prévert, j’adorais Paris, je pense que je suis un des plus grands connaisseurs des rues de Paris. Je regardais les styles : par exemple les Grands Boulevards jusqu’à la rue Montmartre ont un style différent des suivants. La rue de Rivoli, ses façades et ses boutiques changent à un certain endroit. C’était cela qui m’intéressait. Cette ville extraordinaire est la seule que je connaisse, avec New York peut-être, mais d’une façon différente, qui ait cette diversité. A Londres au contraire, en dehors du centre, je me suis perdu quelquefois la nuit, bien que j’y aille depuis longtemps, parce que c’est partout la même maison et les mêmes boutiques. Quelquefois je trouvais le même fauteuil chez le même antiquaire très loin de l’endroit que je cherchais.

J’adorais aussi les ports. On voyageait. On allait à Brest, au Havre, à Dunkerque, pas particulièrement pour y faire un film, mais à la recherche du pittoresque, de l’éloignement. Où se passe Quai des brumes ? En réalité, au Lapin Agile (à Montmartre.ndr), mais on est allé dans un port. Voilà l’histoire de ce film : Raoul Ploquin travaillait à cette époque pour la U.F.A. Pendant le nazisme, ils ont commandité une histoire à Gabin qui a demandé à Prévert : « Est-ce que tu veux faire l’histoire ? » Prévert a dit : « Bon, on va adapter une histoire d’un auteur bien vu des Allemands, Mac Orlan (le romantisme héroïque), on va choisir un port parce qu’ils se ressemblent tous, que ce soit Hambourg, Brest ou Le Havre : la vie y est de passage, c’est l’aventure qui se déplace ». Mac Orlan était entièrement d’accord. Quand les Allemands ont reçu le scénario, ils se sont dit qu’on allait tourner à Hambourg, la ville la plus intéressante, ou à Kiel. Le chef scénariste de la U.F.A. a déclaré que c’était le scénario le meilleur qu’il ait jamais lu. Mais il y a eu un scandale terrible, parce que c’était l’apologie d’un déserteur ! Et le chef du bureau des scénaristes a failli sauter. Depuis que Hitler était là, on n’osait pas faire l’apologie d’un déserteur et Ploquin était très embêté. Ils ont passé le contrat qu’ils avaient avec Gabin à un producteur qui était justement un réfugié de là-bas. Ce M. Rabinovitch a comme toujours fait lire le scénario par sa secrétaire. Elle l’a trouvé formidable. Lui ne l’a pas lu, mais l’a découvert au fur et à mesure du travail. D’après le contrat de Gabin, on ne pouvait rien changer sans son accord, ni le texte des dialogues, ni les collaborateurs, etc… Il y a eu de longues batailles. Par exemple, le producteur voulait absolument une musique de Wagner. Prévert-Carné répondaient : « Non, on a Jaubert, pour nous c’est suffisant, on n’a pas besoin de Wagner… » Cela a duré pendant tout le film. Il y a eu l’histoire du carton contenant la tête. Le producteur disait : « Je n’ai pas lu ça ». Et on lui répondait : « Mais c’est dans le scénario ». Le directeur de production, que je ne veux pas nommer parce qu’il vit encore, disait : « On ne va pas tourner ça !» Et on l’a tourné : à un moment donné, ils sont partis, laissant la production au Havre pendant un certain temps, et on a tourné avec une doublure qui était un assistant-opérateur. Et on a fait Quai des brumes. Moi je vous raconte ça parce que c’est amusant.
Il y avait aussi des choses curieuses, étranges, Michel Simon dans un magasin d’articles de curiosité, de bibeloterie, de coquillages, de choses comme ça, ça nous plaisait. Ce monde aujourd’hui paraît pittoresque parce qu’il y a beaucoup moins de ces choses. Mais cela avait son importance et son charme, et je pense que cette partie du décor passait bien.


On construisait tout. On a créé une rue qui ressemble à une rue du Havre et qui n’existe pas parce qu’à cette époque on ne pouvait pas équiper une rue pour la nuit, techniquement. Aujourd’hui c’est possible, avec la nouvelle pellicule, les objectifs. Mais à cette époque on calculait toujours ce qui coûtait le moins cher, construire un décor en studio, en trichant, en essayant de concentrer une sorte de quintessence de cet endroit, ou équiper un décor naturel où on ne pouvait pas travailler la nuit : si on commençait l’équipement le soir, à trois heures du matin, ce n’était pas fini. Pendant par exemple les Portes de la nuit, tout le monde m’a attaqué pour cette reconstruction du métro Barbès. Mais nous avions calculé très précisément, avec la production, combien cela coûterait en décor réel : le métro s’arrête à une heure du matin. On met les projecteurs. Le métro reprend à cinq heures du matin et les projecteurs ne sont même pas encore en place ! C’était économique de le reconstruire en studio. L’argent jouait toujours un grand rôle dans ce choix. Quand on n’avait pas trop de frais, on pouvait se permettre de tourner dans la rue. Mais on a toujours tourné dans la rue, et on a toujours tourné en studio, depuis Stroheim qui faisait construire des décors en plein air et en même temps faisait fabriquer des fleurs en cire quand il en avait besoin. Une fois il a voulu avoir une vue sur la ville à travers la fenêtre pour la scène du dentiste.
Pourquoi on tourne dehors, pourquoi on tourne dedans, pourquoi on fait du studio, tout ça, c’était toujours le désir des gens et secondement toujours filtré par l’oeil de l’argent, par les comptes qu’on faisait continuellement. On disait que cela allait coûter tant, et qu’on ne pouvait pas se permettre de grands dépassements sous peine de perdre notre travail. Alors toutes ces rumeurs qui venaient après, c’étaient des rumeurs mal fondées, parce que le directeur de production avec qui j’ai travaillé par exemple pour les Portes de la nuit était économe, cela, vous ne le savez jamais. Et les ragots et les racontars prennent de l’importance. Aujourd’hui on revient de plus en plus au décor de studio parce qu’on l’a sous contrôle quand les acteurs sont coûteux, que la minute de tournage est très chère. Le studio, c’est une sécurité.

– Dans le Jour se lève la chambre de Gabin était prévue en bas et c’est vous qui avez eu l’idée de la mettre en haut ?
Le Jour se lève, c’est une histoire de Jacques Viot. On l’a prise à la dernière minute. On travaillait sur un autre scénario, qui était devenu impossible à réaliser parce qu’on entrait dans le domaine politique et que tout le monde se dégonflait. C’était Rue des Vertus dont le thème était simplement un gangster – Gabin qui revient des Etats-Unis après un long éloignement et qui dit : « Ecoutez, c’est fini maintenant, les casses, les hold-ups dans les banques, c’est fini de faire le petit voyou, on fera de la politique. Il n’y a rien à perdre et tout à gagner ». C’était un film merveilleux qu’on devait faire avec Carné, mais il s’est dégonflé. C’était l’époque de Chiappe (Préfet de Police de Paris.ndr), etc… On pourrait parler lontemps de ça. A la dernière minute, on a pris à la place le Jour se lève, l’histoire d’un homme qui commet un crime, un ouvrier, séparé du monde et qui va succomber. C’est une tragédie. Il fallait deux choses, d’abord qu’il soit isolé de la foule qui est en bas – donc ça ne pouvait pas être au premier étage parce qu’il aurait été tout de suite cerné. Secondement, il fallait le mettre tout à fait en haut parce que cela correspondait au personnage. Il y a eu de longues discussions avec le producteur pour le budget. Il voulait toujours qu’on coupe deux étages, trois étages, un étage. On a finalement tenu bon et on a fini le film comme on le souhaitait. Le producteur voulait tous les jours se suicider. Et nous, on lui disait : « On n’a jamais vu un producteur se suicider pour ça ; on a vu des acteurs se tuer, des auteurs, mais jamais un producteur ». Il répondait : « Vous voyez un homme mort !» Et nous : « Vous serez bien content, quand le film sera fini ». C’était un jeu. Finalement, on eu cette pièce là-haut. Litvak a tourné un « remake » avec Fonda, The Long Night, à Hollywood. Et ils ont mis le décor au premier étage ! Ça n’a pas fonctionné, le film a été un bide. Ça ne marchait plus. Pourtant il était assez bien démarqué de l’original et la construction du scénario était valable. Mais cela ne correspondait pas à la psychologie et c’était idiot de faire ça.

Le décor d’Alexandre Trauner pour Le Jour se Lève de Marcel Carné

Prévert travaillait toujours avec vous pour la préparation ?
J’avais une amitié, plus qu’une amitié pour lui. C’était un frère. On a vécu ensemble. J’ai survécu à la guerre grâce à lui. On était à Saint-Paul de Vence et dans la région. C’était un personnage formidable. Il écrivait et moi, en même temps, je dessinais. Par exemple pour Rue des Vertus on devait tourner aux Baux. On y est allé tous les deux, lui écrivant et moi repérant les extérieurs, faisant des photos, des petits dessins. Carné arrivait et on commençait à discuter le pour et le contre. Les Enfants du paradis, on l’a fait pareillement. Quand Prévert commençait une chose, je travaillais avec lui parce que je faisais une sorte d’illustration. A cette époque on n’était pas engagé comme aujourd’hui à la semaine. On avait fait un film, on avait un peu d’argent et on commençait à travailler sur quelque chose. Prévert arrivait toujours avec une idée : « Qu’est-ce que tu en penses ? Comment ça sera ? ». Et après moi, à mon tour, en apportant mes éléments : « Qu’est-ce que tu penses de ci, de ça ?» Puis c’était lui qui revenait…
C’était une collaboration. Cette amitié dans la collaboration, on la rencontrait très souvent. Un musicien comme Jaubert apportait lui aussi des idées dont on tenait compte. C’était une association qui nous a permis de travailler dans une certaine forme de plaisir et de conviction. Luxe que très peu de gens peuvent se permettre aujourd’hui entre techniciens. Le travail que nous avons fait alors a existé, c’est défendable, on peut le projeter, il est là. Cela peut encore avoir lieu quelquefois, mais pas souvent parce que tout est tellement hiérarchique dans le sens où tout le monde veut être auteur. C’est une erreur. On ne sait pas ce qu’est un auteur exactement. Moi je pense que dans ce métier le dernier balayeur a un rôle, avec son enthousiasme et sa gentillesse ou quand il est morose ou désagréable. Et il faut qu’il balaie au bon moment. C’est un travail collectif. Où est la hiérarchie ? Le plus important, c’est d’abord l’histoire, puis des interprètes comme il faut, et un metteur en scène. Enfin, telle est mon expérience.

Prévert et vous continuiez à travailler ensemble pendant le tournage ?
Oui, Prévert lui aussi était toujours là, évidemment, parce que jusqu’au dernier moment où l’on place un cendrier sur une table, on discute et quelquefois on se bat, avec l’opérateur ou le metteur en scène, pour un cadrage. Quelquefois on dit :« Pourquoi tu fais pas ça, pourquoi tu mets la caméra ici ?» Pour les choses sans importance, on ne s’en occupe pas, mais quelquefois c’est important et normalement je suis un film jusqu’aux dernières prises de vue. Et Prévert le faisait aussi, parce qu’il écrivait pour les acteurs. Il connaissait très bien leur caractère, savait ce qu’ils pouvaient donner, leurs effets, leurs clins d’oeil, leurs façons de parler. Il utilisait ça dans le bon sens, et il suivait toujours le tournage parce que c’était un poète qui avait une imagination visuelle. Il suivait jusqu’au bout tout ce qu’il pouvait suivre. Mais pendant la guerre, on allait plus rarement au studio, et quelquefois pas du tout, quand on ne pouvait pas.


– Et pendant les Enfants du paradis ?
On a vécu dans une petite auberge près de Tourette-sur-Loup. On tournait à la Victorine à Nice où avait été construit le grand décor.

– Comment, étant dans le Midi, pouviez-vous vous documenter par exemple sur le Boulevard du Crime ?
On avait des contacts, on avait des éléments. J’avais une documentation, pas très bonne, mais suffisamment bonne. On n’avait pas besoin de plus. Le Boulevard du Crime existait, il y a encore des gravures qui le représentent. On savait à peu près l’emplacement des théâtres ; des bouquins ont été écrits là-dessus à l’époque. On était assez bien renseigné. Pas très précisément mais assez, vous savez, pour garder une certaine liberté, sans être trop lié par des documents qui peuvent mettre des menottes sur les mains. Il faut se libérer de cela ; mais dans certaines limites. C’est un métier où l’on est obligé de tricher et il faut savoir dans quelles limites on peut le faire sans que les autres s’en aperçoivent. C’est ainsi que l’on fait les fausses perspectives, en sachant où sera placée la caméra, ce qu’on peut couvrir avec les effets de lumière, quelle profondeur on peut donner. Ce sont des tricheries. La limite, c’est que les gens ne s’aperçoivent de rien. Vous pouvez les mettre devant une toile de fond si elle est suffisamment convaincante. Il ne faut pas oublier non plus que pour les Enfants du paradis chaque clou avait été acheté au marché noir, et chaque bout de bois. D’un côté c’était une acrobatie et de l’autre côté, quand même, c’était amusant.

– Il y aurait donc trois stades, d’abord une recherche documentée, puis un passage au dessin d’imagination et ensuite l’exécution réaliste des détails ?
Oui, la construction revient le plus possible aux détails réalistes. Mais ce n’est pas le réalisme. C’est le réalisme dans le sens où on essaie d’obtenir que photographiquement ça donne un effet de réel.

– Pour les Visiteurs du soir, c’était beaucoup plus, ce chateau blanc, un travail d’imagination.
Oui. En fin de compte, c’est devenu un peu trop blanc, ça faisait un peu pâtisserie. On en a fait un sujet de discussion, disant qu’à l’époque les châteaux étaient comme ça… Je ne veux pas entrer là-dedans. L’idiotie, c’est qu’ils n’ont pas peint les décors en blanc, ils les ont peints en jaune et le jaune, c’est la seule couleur qui n’a pas d’ombres. Quand on photographie une surface jaune en noir et blanc, la gamme où elle tombe dans le noir est très limitée. Ça tombe tout de suite du blanc au noir. Par contre certains gris ou gris verdâtres qu’on employait à l’époque pour les décors ont une grande gamme de grisaille, plus importante, plus variée, plus riche. Ça n’empêche pas que ce soit un film magnifique. Je pense que le scénario était remarquable, un des plus remarquables jamais écrits.
On voulait faire un conte de fées. On a travaillé sur un conte de fées pour s’éloigner de la réalité de l’époque ; on avait choisi le Chat botté. C’est Maurice Baquet qui devait jouer le rôle principal et il aurait fait un très joli chat. J’ai quelques dessins de ça, il y avait un Moyen Age, avec le Chat botté, le seigneur, le Marquis de Carabas. C’est ainsi que nous en sommes venus aux Visiteurs, féerie sur la chevalerie avec un diable qui met la pagaille partout. On voulait s’éloigner de la réalité.


Jean Grémillon

– Pouvez-vous nous parler du travail avec Grémillon pour Remorques ?
J’ai eu la chance que les gens avec qui j’ai travaillé, je les ai beaucoup aimés. Un film, c’est d’une certaine façon un mariage parce qu’on passe beaucoup de temps ensemble. Grémillon, je l’aimais beaucoup. Remorques a été malheureusement interrompu par la guerre. La salle de danse, le mariage, cela avait été tourné avant que la guerre éclate. Puis des gens sont venus un peu patouiller tout ça. Un producteur ne pense qu’à sauver son film. On a eu beaucoup de difficultés à faire démobiliser Grémillon. Le producteur essayait d’introduire un autre metteur en scène, d’ailleurs très renommé. Nous avons refusé. Ce n’est pas parce qu’il était en train de décharger du ciment quelque part, ce qui n’était pas tout à fait son métier… Finalement on a obtenu qu’il ramène Grémillon, mais il ne l’a fait que sous la menace. Je ne veux pas citer les noms, parce qu’ils sont très prestigieux, de ceux qui ont joué là-dedans un drôle de rôle. Ils voulaient tous lui prendre son travail, mais il est revenu et a terminé son film. Je l’aimais beaucoup parce que c’était peut-être le metteur en scène français qui avait le plus le sens dramatique. Il avait une puissance qu’on voit dans ses films ; c’est complètement différent de Carné. Quand ils ont travaillé sur des scénarios du même auteur, leur direction d’acteur donne une violence différente ; la direction d’acteur et peut-être aussi le montage donnent une force dramatique différente. Lumière d’été, pour moi, c’est un grand film.

(…)

Alors je ne peux pas dire que je sois objectif pour parler du résultat final. Je peux dire ce qu’on avait l’intention de faire, ce qu’on a obtenu, et comment ça c’est passé ; mais cela devient anecdotique. Énormément de choses cocasses arrivent qui forment l’objet du film. Ça dure tellement longtemps, il y a tellement d’éléments qui jouent. Surtout à cette époque, une chose était merveilleuse, les gens ne savaient pas comment faire un film. Moi je ne sais toujours pas comment on fait un film. Aujourd’hui, tout le monde sait comment on fait un film. On le sait tellement bien que ça devient sans intérêt. C’est l’aventure qui est la chose intéressante.
Je suis obligé quelquefois, pour gagner ma vie, de faire des films pour lesquels je n’ai pas un grand respect. Mais j’essaie d’établir quelque chose qui m’intéresse. Le temps qu’on y passe est trop long pour s’embêter. On ne peut pas être un fonctionnaire dans un métier comme le mien. J’ai monté de très grands décors, mais pour moi le plus difficile, c’est de faire une chambre d’hôtel, à cause de son impersonnalité. Dans la chambre de quelqu’un, je peux amener une sorte de description du personnage, de ses goûts, de son niveau social. Dans une chambre d’hôtel, vous avez peu d’éléments. Il faut quand même que ça ait une certaine qualité. Ce sont là presque des problèmes de style. Mais il est très important, quand on fait un travail, même si c’est un travail sans grande prétention, ou commercial, comme on dit, de trouver quelque chose qui devienne intéressant à un moment donné, de faire une sorte de prouesse. Je ne peux pas travailler autrement. C’est pourquoi je vous dis que je ne sais jamais comment on fait une chose. Quand je commence un travail, même aujourd’hui, j’ai un vide absolu autour de moi.

– Vos dessins sont-ils très détaillés ?
La maquette du grand boulevard des Enfants du paradis, j’ai eu le temps de la peindre et j’avais des couleurs. C’est une illustration. Je la faisais en couleur parce que ça m’amusait, vous comprenez. Mais on y retrouve tous les éléments. La recherche de couleur portait sur la grisaille de Paris. Le grand problème dans les Enfants du paradis, en réalité, c’est qu’on avait un ciel du Midi et qu’il fallait photographier Paris. Et le ciel du Midi est trop dur, c’est inphotographiable. C’est la plus mauvaise lumière qui existe. J’ai fait des dessins plus simples, par exemple Baker Street, pour Sherlock Holmes. C’est suffisamment précis pour travailler. Ensuite on fait une sorte de perspective et on recherche les proportions des éléments. Mais pour moi c’est toujours illustratif, par exemple je dessine et je peins le théâtre, le lac des Cygnes, le salon avec le laboratoire dans le coin, la loge de la danseuse, celle de la logeuse, le monstre, le sous-marin…

– Construisez-vous des maquettes ?
Rarement, parce qu’elles donnent une impression fausse. Il faut se placer à un endroit précis pour voir comment les lignes se coupent. Quelquefois, pour faire comprendre un décor compliqué, pour un mouvement, on fait une maquette. Par exemple pour un vol au-dessus d’un toit, ou comme dans Ciboulette l’ouverture où on part de la barrière de Paris pour arriver à l’église Saint-Eustache et descendre sur les anciennes Halles… On a fait une maquette pour le mouvement d’appareil, de façon à savoir où on couperait, quelles étaient les limites, parce que les rails du travelling sans coupure avaient six cents mètres. En fin de compte on raccordait sur une colonne où dans l’ombre on arrivait à rattraper les différences. Pour ça, on peut faire une maquette, mais généralement ça donne une fausse illusion aux gens. Une maquette, c’est très bien pour le théâtre, pour la scène, mais au cinéma, c’est une erreur totale. On ne se rend pas compte de la grandeur, de la composition. On ne voit rien sur une maquette. On voit un petit jouet. A Hollywood, on faisait des maquettes de tout. Il y avait un bureau où on ne faisait que ça, et finalement personne ne les regardait. Quelquefois on les fabrique pour les menuisiers. Je fais des plans, des élévations.
Mais mon travail est plus proche de celui d’un peintre que de celui d’un architecte. Ce sont les deux origines des décorateurs. Pour moi, c’est toujours le côté peintre qui est important. Lazare Meerson était peintre, avec très peu de formation d’architecture. Les grands décorateurs allemands comme Herdler étaient tous des peintres, des illustrateurs. De l’autre côté, il y avait des architectes, comme Berrier, qui travaillait chez Pathé. Mais le décor de cinéma, c’est le contraire de l’architecture. L’architecture, c’est la structure, et ce que nous montrons, c’est la surface, c’est la lumière. Tout le contraire. Devant une fenêtre, un architecte se demande comment elle ferme, comment la maison tiendra, quelle est son ossature, ce qui nous intéresse très peu.
Dans mes dessins, il y a toujours des couleurs qui donnent une impression d’harmonie à laquelle on essaie de se tenir. Si je dessine un lit, une baignoire ou une cheminée, il faut les trouver ou trouver quelque chose de semblable.

– Vous situez souvent dans vos décors des personnages costumés. Comment liez-vous votre travail à celui sur les costumes ?
Je discute avec le costumier. Il n’y a pas de hiérarchie là-dedans, mais c’est important. L’autre grand danger, c’est que le maquillage soit trop coloré, car la pellicule est plus sensible que l’oeil aux couleurs. Un Kodachrome est plus bleu que le ciel. Les visages y sont plus orangés que nature. Et je ne parle pas des erreurs. La gamme de vision de l’oeil est beaucoup plus douce que celle de la pellicule.


Orson Welles

(…)

Welles avait-il des idées très précise sur les décors (cf Othello.ndr) ?
Non, mais il dessine très bien. Pour deux ou trois choses, on a discuté. Il disait : « Ici, il faut que ce soit très haut ». Je m’entendais très bien avec lui. Vous savez, l’histoire de l’homme dans la cage, c’est moi qui l’ai trouvée. Je voulais que ce soit très simple dans la conception de la brutalité. Une cage de fer, c’est toujours simple. D’ailleurs, comme les costumes ne sont pas arrivés (probablement parce qu’ils n’étaient pas payés), on en a finalement fait d’autres dans le quartier juif qui existait toujours à Mogador ; c’était avant la Libération, c’était encore le Protectorat. Les couturiers juifs avaient leurs machines par terre… J’ai aussi trouvé un très bon tanneur et on a donc fait beaucoup d’accessoires en cuir, en daim. On habillait les gens avec des bouts de satin. On est arrivé à fabriquer des armures avec des bidons d’huile ; les petits forgerons des souks faisaient des armures parfaites, jolies, avec du style. Enfin, les costumes sont arrivés de Florence et nous ne savions plus quoi en faire parce que ceux de Mogador étaient beaucoup plus beaux qu’eux. Alors nous les avons fait porter par les figurants ! Il s’agit toujours de hasards… On parle aussi toujours d’argent dans Othello : « mets cet argent dans cette bourse ». Il fallait donc une bourse pour la femme de Iago. J’ai pris une boîte de Coran, une boîte grossière en métal blanc. Mais je n’avais pas de chaîne ; alors j’ai décroché celle de la chasse d’eau et on l’a nouée : il y avait toujours des côtés marrants.
On n’avait aucune voiture de production. On couchait les appareils sur un petit chariot qui pouvait passer dans les rues étroites de Mogador. Mais on s’organisait de façon tellement professionnelle qu’on pouvait finir à un endroit à huit heures du soir et tourner le lendemain matin à sept heures à deux cents kilomètres de là. Ensuite nous sommes allés à Venise où Welles a trouvé le moyen de disparaître pendant un certain temps. Et nous, nous étions à l’hôtel Danieli sans un rond. C’était pendant le Festival. Tout ce que nous pouvions faire, c’était de commander encore davantage ! Je ne sais plus comment nous nous en sommes sortis… mais c’est toujours l’aventure avec lui. On n’avait pas un rond, et à dix heures, il disait : « Je vous invite à une conférence », et il nous commandait du caviar. Quand on l’avait sous le nez, il disait : « Non, il ne faut pas le manger : je vois bien à sa couleur qu’il n’est pas bon ». C’est un personnage fascinant, mais je regrette qu’il fasse très souvent le clown. C’est une force de la nature qui se disperse, qui se gaspille. Il n’est pas heureux quand il a compris quelque chose. Et il est aussi terriblement vaniteux, ce qui le détruit. C’est dommage.

L’équipe de Love in the afternoon/Ariane de Billy Wilder en 1957
(Trauner est le troisième à partir de la gauche au troisième rang)


Billy Wilder

(…)

Wilder prévoit avec vous le décor en parlant des mouvements d’appareil ?
Des mouvements d’appareil et de l’éclairage. C’est très important et les gens oublient qu’il faut pouvoir éclairer le décor ; il faut penser à la distance des lampes ; c’est ce que j’appelle le métier, la cuisine. La façon de faire un truquage ne m’intéresse pas, que ce soit par des bleus ou par des maquettes superposées. C’est barbant ; c’est la manipulation ; c’est secondaire. C’est plus ou moins ingénieux, c’est plus ou moins bien fini. Les truquages de Chaplin ou ceux de l’époque du muet sont plus compliqués et plus élaborés que ceux qu’on fait aujourd’hui. Il y a des choses dont je ne sais pas comment on les a faites.

(…)

– Dans certaines périodes du cinéma, comme l’expressionnisme allemand, ou à Hollywood à sa grande époque, ou maintenant avec le retour de l’imaginaire, le décorateur a joué un rôle beaucoup plus important. On ne se souvient pas d’un grand décorateur lié au néo-réalisme italien par exemple.
C’est un tort. Le néo-réalisme italien avait de très grands décorateurs, Chiari, par exemple. Les décorateurs qui travaillaient avec Fellini étaient de grands décorateurs. Franchement, s’ils sont obscurs, c’est à cause de la mégalomanie de ce qu’on appelle les auteurs de films. Le metteur en scène veut tout faire. Et il ne s’agit pas uniquement de la Nouvelle Vague. Charlot était pareil, mais sur un plan différent. Les gens veulent tout faire. La grande carence du cinéma actuel se situe du côté de l’écriture. Le grand danger aujourd’hui, c’est que tout le monde pense pouvoir écrire et que peu de gens en sont capables. Par ailleurs, on n’admet pas que c’est une profession qui demande beaucoup de monde. Et l’entente de ce monde crée des possibilités de travail. Cela a toujours été ainsi. La grande différence entre le théâtre et le cinéma, en réalité, c’est l’équipe. Au théâtre, c’est plus individuel. Au théâtre un peintre peut peindre un décor, l’éclairer etc… Au cinéma non, il y a la question du temps. C’est le temps qui coûte cher. On dépense quelquefois beaucoup d’argent pour ne pas en dépenser davantage. C’est un moteur très important. Tout est toujours relatif. Il ne faut pas être trop prétentieux.

Le décor d’Irma La Douce de Billy Wilder

Wilder, qui n’est pas prétentieux, veut tout contrôler.
Billy a les possibilités de le faire, mais Billy fait confiance. Il sait très bien utiliser les choses. Il a l’intelligence, le jugement, et quand on lui dit pourquoi on fait ci ou ça, on s’entend très bien avec lui. On ne peut pas travailler sous la contrainte. On ne peut pas dire : « Ce metteur en scène est idiot, il me demande ci, et moi j’aimerais bien amener ça ». Cela n’existe pas. D’abord parce qu’on ne veut pas être malheureux, et secondement parce que les cinéastes ont raison de contrôler visuellement leur film. Un film, c’est des coups de théâtre continus sur le plan visuel. Le décorateur peut préparer les choses, mais c’est le metteur en scène qui photographie sur la durée, qui coupe, qui met les plans l’un derrière l’autre. C’est ça qui forme son film visuellement.

– Vous avez beaucoup d’affinités avec Billy Wilder, de génération, de culture…
Je l’aime beaucoup. C’est une sorte de frère. J’ai eu de la chance dans ma vie, j’ai toujours travaillé avec des gens que je respectais ou que j’aimais. Presque toujours… Même dans les choses médiocres, je n’ai jamais eu de mépris.

(…)

– On dit que vous construisez vos décors en V.
Il n’y a pas de décors en V. Il y a des conceptions de décors qui sont les suivantes : au théâtre normalement les gens arrivent des coulisses, au cinéma ils viennent de face. Mais ce n’est pas une règle absolue. Moi, je pense qu’il faut découvrir le plus possible de choses nouvelles sans bouger beaucoup la caméra. Quand on peut tout disposer de façon que l’acteur ait le moins de pas possible à faire et qu’on découvre le fond qui est nécessaire derrière lui, pour moi, c’est une bonne prouesse. Alors quand on tourne autour d’un axe, évidemment on pense à un V, mais je n’ai aucune préférence, quelquefois je fais une chose horizontale parce que je pense que du point de vue statique c’est ce qu’il faut. Un décor peut être plus varié, les effets de lumière moins concentrés, plus uniformes, c’est cela qui reste dans le subconscient des gens. On peut mettre des sources lumineuses partout, mais cela devient faux, cela devient transparent. Je n’ai aucune idée, je n’ai aucun préjugé, aucune préférence, j’ai des souvenirs… et encore, de vagues souvenirs, parce que j’ai tout oublié…

Yves Montand et Eugene Clarence Braun-Munk dans Les Routes du Sud de Joseph Losey

(…)

(L’extrait suivant concernant la rencontre de Trauner avec Losey a été imprimé en debut d’article)

Joseph Losey

– Comment avez-vous travaillé avec Joseph Losey ?
On parle, on parle, évidemment. Joe explique ce qu’il a envie de faire et ensuite, on ne sait pas pourquoi, on ne sait pas comment, mais petit à petit ça se fait. On ne peut pas tout expliquer, mais seulement analyser tel ou tel élément. Je m’entends très bien avec Joe parce que, si je peux dire, on est sur la même longueur d’ondes. Il y a une question de confiance dans ce travail. On ne peut pas tout contrôler, on ne peut pas parler de tout. A un moment donné, il faut que cela coule tout seul.

(…)

Losey semble dire qu’il avait une idée visuelle moins précise au moment de commencer les Routes du Sud que M. Klein et Don Giovanni, peut-être à cause de l’aspect contemporain.
Joe a des idées assez précises. Mais, vous le savez, les idées se développent aussi au fur et à mesure du travail. Quand on commence un film et qu’on est encore sur le papier, avant l’arrivée des acteurs et de la caméra, on est dans une certaine abstraction. Le tempérament d’un acteur peut ensuite changer le rythme, le dialogue. Le jeu ne commence qu’avec le tournage. Avant, on ramasse les billes, on les met à leur place pour que le jeu puisse se jouer. Mais il y a des gens qui bougent différemment, avec plus ou moins d’aisance, d’autres sont plus statiques. Cela donne des styles différents. Quand les acteurs sont là, tout se met en place. Je ne peux parler du sujet des Routes du Sud. Je ne peux parler que de mon métier et non de l’objet qui est fait. Quand un film a du succès, tout va bien. Quand, même merveilleusement fait, il n’en a pas, c’est la faute à tout le monde…

Mon métier, je n’en ai jamais beaucoup parlé. J’ai toujours gardé une sorte de discrétion sur ce métier qui est un peu dans l’ombre. Je n’aime pas beaucoup parler de technique, parce qu’il faut laisser libre l’imagination des gens. Il ne faut pas trop dévoiler, c’est comme un magicien qui révèle ses tours. La manipulation technique, tout le monde peut l’apprendre. Qu’est-ce qui est intéressant en réalité dans notre occupation, cette obsession avec laquelle nous gagnons notre vie, qui n’est ni un art, ni un métier ? Le cinéma a beaucoup de composantes dont chacune est importante. La part de chacun est mystérieuse. La création, c’est toujours mystérieux. Dans les différentes parties du monde, on fait la même chose sans le savoir ; les mêmes idées se développent. Il faut juger les décors un peu comme la peinture. Qu’est-ce que la décoration ? D’abord une illustration, puis la création d’un espace dans lequel l’opérateur peut mettre sa lumière. Qu’est-ce qui est derrière, devant, qu’est-ce qui est plus important, moins important ?
Quand on commence à travailler sur un film, c’est un terrain vierge. On a, évidemment, l’expérience de ce qu’on peut faire et de ce qu’on ne peut pas faire, mais il faut créer tout à fait autre chose. C’est le côté intéressant de ce métier, mais que les producteurs n’ont pas compris, parce que chaque fois que quelque chose marche, ils essaient de le reproduire à de multiples exemplaires.

(Propos recueillis au magnétophone à Paris en juillet 1979)


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