A cette époque une grande partie du travail était basé sur une confiance amicale. La collaboration était beaucoup plus facile que maintenant. Dès que l'auteur avait un sujet dans sa tête, tout spécialement Jacques, on en discutait jusqu'au moment de la réalisation. Jacques est le seul auteur que je connaisse (il y en a peut-être plusieurs) qui commence un scénario et qui le termine avec le mot « Fin ». On a rarement changé un mot du scénario. Son travail était une mécanique complète; on pouvait se baser là-dessus pour élaborer aussi bien la conception plastique que les prévisions de réalisation. C'était d'autant plus important que l'outillage était moins compliqué qu'aujourd'hui. Il y avait beaucoup moins de monde sur le plateau pour la réalisation d'un film, comme il y avait beaucoup moins de monde pour l'exécution des travaux. L'avantage des équipes un peu réduites, c'est évidemment qu'on se sent plus libre.

Vous savez, à cette époque, nous ne pensions pas que le cinéma était un art. On ne pouvait pas dire que c'était de l'artisanat, c'était l'invention de quelque chose, c'était d'ailleurs le grand avantage de cette époque. Il n'était pas accepté par les gens officiels, encore qu'il ait apporté une sorte de fraîcheur. Nous considérions que nous étions beaucoup plus près des forains que des gens qui font de l'art, chose stabilisée, classifiée. Je pense que le côté « forain » était la seule chose amusante qui existait là-dedans, car chaque film était une aventure, une aventure imaginaire, et cette aventure imaginaire était différente ou des choses qu'on a vues ou des choses qu'on a faites.

Les rapports avec les producteurs étaient aussi complètement différents. Les producteurs généralement étaient des gens qui avaient un peu d'argent et des relations dans les banques. Ils n'étaient pas très développés culturellement à cette époque. Ils avaient simplement confiance dans les gens qu'ils avaient engagés. Ils disaient : on a engagé telle et telle personne, c'est à elles de savoir ce qu'elles doivent faire. En fin de compte, tous les gens qui sont venus à ce métier n'étaient pas tellement, tellement sérieux. On n'avait pas d'école de cinéma. Les gens devaient inventer ce qu'ils faisaient. La plupart du temps c'étaient des peintres, des photographes, quelques architectes qui ont changé de métier et ont commencé à s'occuper de spectacle forain. Ensuite ce spectacle est devenu un peu plus sérieux, par le talent des gens qui commençaient à s'occuper de ce métier; évidemment on est arrivé à un résultat que nous considérons aujourd'hui avec une grande tendresse et on est quand même contents.

J'ai toujours été très ami avec Jacques et Pierre Prévert. Quand la guerre a éclaté, on a vécu ensemble la durée de la guerre. Carné, c'est un collaborateur, mais on était quand même moins lié amicalement. On avait une confiance mutuelle les uns dans les autres. Elle est toujours intacte. Les films étaient tournés très vite, parce qu'on était arrivé à faire un programme extrêmement serré, malgré une distribution très riche. La confiance et la bonne humeur marquaient constamment notre travail, au grand étonnement des acteurs qui étaient assez épatés parce qu'ils venaient du théâtre qui est un monde à part. Le théâtre avait très peu de gens qui voulaient bien travailler au cinéma. Les films qu'on a faits avec Jacques et Pierre avaient beaucoup d'invention, une plus grande liberté dans la fantaisie qui est une sorte d'imagination continue.

Les films qu'on a faits avec Carné eurent beaucoup de succès. De film en film évidemment on avait plus de moyens pour tourner. Leur grande variété était intéressante. Je ne peux pas dire quel film j'aime plus ou moins; le travail était toujours passio­nant. « Les Enfants du Paradis », « Quai des Brumes », « Le Jour se lève », « Drôle de drame », « Voyage surprise » sont tous des films merveilleux.

Beaucoup de films n'ont pas été réalisés pour différentes raisons. Parce qu'on n'a pas pu décider les producteurs. Le grand problème, c'est d'imposer quelque chose. Les gens qui font la production marchent sur des schémas, des succès, c'est-dire des formules ét­blies, approuvées commercialement. Il est très difficile de faire comprendre aux gens que ce qui peut avoir du succès c'est justement ce qui n'a pas été fait. Moi je trouve qu'actuellement il y a 3 ou 4 sujets qui n'ont pas vieilli : « Hécatombe », « Le chat botté », « Vitalis », « La lanterne magique ». Comme par hasard, ces sujets, chaque fois que nous les sortons des cartons, ils nous semblent de plus en plus frais et de plus en plus vivants, alors ce n'est pas mauvais signe.

Existe-t-il un style Trauner ?
Vous savez, je n'en sais rien. Un style représente ce qu'on évite. On travaille vers une sorte d'élimination. Après on dit : ça a un style, on ne sait pas pourquoi, simplement parce qu'on a supprimé des choses qui nous ont gênés, qui auraient attiré l'attention du spectateur inutilement. Parce qu'au fond le spectateur est fixé sur l'action, sur les acteurs, sur tout ce qui explique l'entourage des acteurs, leur caractère et leur comportement, leur vie éphémère pendant la durée d'une heure ou deux. L'oeil de chaque photographe, déjà, c'est un style, parce qu'il élimine ce qui n'est pas intéressant de son point de vue. Au fond, pour les décors, c'est exactement pareil.

(Propos recueillis par Hubert Arnault.)

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