Positif – janvier 1997


Hommage à Marcel Carné paru dans la revue Positif n°431 daté de Janvier 1997

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Noël Herpe enseigne l’histoire du cinéma à l’université de Caen et à l’université de Paris I. Rédacteur à la revue Positif, il a consacré plusieurs ouvrages à René Clair et coordonné le numéro de la revue 1895 sur Max Ophuls. Quant à la revue Positif, on ne la présente pas. Créé en 1952, un an après Les Cahiers du Cinéma auquel elle a souvent été opposé, son cinquantième anniversaire en 2002 a été fêté dans le monde entier.

Cet article de Noël Herpe est intéressant à plus d’un titre. Le sous-titre de l’article: « Celui à qui on ne pardonnait rien » est éloquent en soi. En effet, ce qui semble être une auto-critique (au sens large) est écrite avec sincérité et le recul nécéssaire. Mais Nöel Herpe tombe dans le piège de l’analyse j’oserais dire « universitaire » de l’univers Carné et tout en s’en défendant privilégie la période Prévert de la filmographie de Carné. Comment pourrait-il en être autrement ? Ce faisant il remet Carné à sa juste place par rapport à tous ceux (et ils ont été nombreux) qui affirmaient que Carné n’était qu’un simple metteur en image de scénarios écrit par Prévert. Il écrit ainsi justement « Comme si nombre de grands réalisateurs américains n’étaient pas d’abord des chefs d’orchestre! ». Malheureusement en voulant trop analyser les films de Carné, en se méfiant peut-être de l’émotion primant la réflection, il passe à coté de certains films de Carné systématiquement dénigrés par les critiques comme Juliette ou la clef des songes dont il trouve les incursions dans le merveilleux « stérilisantes » et d’un « idéalisme morbide » tout comme dans les Visiteurs du Soir. Alors que ces films sont les plus poétiques de Carné, ceux où s’affirment son romantisme (forcément désespéré) le plus pur. Evidemment, on ne peut le ressentir quand se laissant porter par l’émotion et non en cherchant à analyser chaque scène, chaque plan. Défaut inhérent à la fonction même de la critique, malheureusement. Mais ceci est un autre débat.
Regrettons également qu’il passe sous silence les films des années 60/début 70 comme « Terrain vague« , « Trois chambres à Manhattan » ou « Les Assassins de l’ordre » qui sont bien loin d’être anodins dans l’univers de Carné.

En tout cas, il faut saluer cet article qui remettait tout de même certaines pendules à l’heure (ce que certains n’ont pas toujours fait) et ce dès la mort de Carné à la fin de l’année 1996.
Il est donc tout à fait remarquable que Positif consacre sous la direction de Noël Herpe et de Jean A. Gili dans son prochain numéro (décembre 2006) un dossier de 26 pages sur Marcel Carné. Chose que nous attendrons encore longtemps sans doute de la part de son frère ennemi du passage de la Boule-Blanche !

Le site internet de Positif : www.revue-positif.net


Le Soleil Noir de Marcel Carné. Celui à qui on ne pardonnait rien.

Par Noël Herpe

Cet article est reproduit avec l’aimable autorisation de Noël Herpe et de Positif.

– Tous droits réservés –


Dans la famille déchirée du cinéma français, Marcel Carné faisait un peu figure de père humilié. Pour avoir mis au jour les plus parfaits chefs-d’oeuvre, il était celui à qui on ne pardonnait rien – et pas même ces chefs-d’œuvre, diminués à la lumière des moindres faux pas ultérieurs ; pour avoir fixé une constellation mythique, il était celui qu’on ne cesse de démystifier, de ramener aux limites d’une subjectivité étriquée (et on reconnaît bien l’héritage de Sainte-Beuve dans cette obstination de la critique française à prétendre démasquer la personne derrière l’oeuvre).

Dans ce registre, l’idée la plus reçue et la plus ancienne est évidemment celle qui ne veut voir dans Carné qu’un illustrateur dont le seul mérite aurait été de conjuguer un certain nombre de talents, d’accompagner une dynamique de groupe où la vraie inspiration serait venue de Jacques Prévert. Comme si nombre de grands réalisateurs américains n’étaient pas d’abord des chefs d’orchestre ; et comme si les premières qualités d’un cinéaste n’étaient pas, précisément, de savoir s’entourer et harmoniser diverses individualités, aussi fortes soient-elles.

Si celles-ci sont encore disparates dans Jenny, où la faune prévertienne (Barrault, Le Vigan, Margo Lion) reste artificiellement plaquée sur une dramaturgie de mélodrame, on voit dès Drôle de drame ce que Carné apporte à son complice : une précision dans le rythme et dans le détail qui, à l’inverse des réalisations brouillonnes de Pierre Prévert, vient rééquilibrer la loufoquerie des situations et en accentuer le comique. Cette histoire sans queue ni tête ne fonctionne que par son inscription paradoxale dans un contexte, celui d’un Londres certes stylisé (à la manière du Pabst de L’Opéra de quat’sous), mais pour rejoindre une réalité plus vraie que nature, d’autant plus convaincante qu’elle est réduite à son essence. Toutes les réussites du tandem Carné-Prévert reposeront sur cette antinomie entre deux écritures : celle du dialoguiste, expansive et voyante ; celle du cinéaste, aussi souveraine qu’elle est froide et invisible.
Cette bipolarité est manifeste dans Le Quai des brumes, où la mise en scène ne cesse de prolonger le symbolisme explicite des dialogues par un arrière-plan plus opaque. À côté de l’entrelacs trop évident des destinées, à côté des couplets attendus de Michel Simon ou de Le Vigan, Carné met en place un système de signes qui sécrètent naturellement leur poésie, sans prêter forcément au commentaire : la musique religieuse qui prélude (dans un effet de contrepoint très bunuélien) à l’assassinat de Michel Simon, le chien qui court sur la route après la mort de Gabin… Autour de ses personnages, il cultive une malédiction diffuse qui renforce le caractère aléatoire de la fatalité, et l’ambiguïté d’un enfer pavé de bonnes intentions. Par là, la dialectique quelque peu manichéenne des enfants qui s’aiment et des salauds rencontre une incarnation rigoureusement concrète ; l’abstraction se conjugue à une présence tangible. Cette rigueur trouvera son aboutissement dans Le jour se lève, où le dialogue est réduit à l’unique nécessaire, et où le plus modeste accessoire (comme l’a marqué Bazin dans une conférence célèbre) participe d’un tragique immanent, immédiat. Carné s’affirme ainsi comme un cinéaste qui pense en images, et dont l’acuité visionnaire parvient à saisir, plus discrètement mais tout aussi subtilement que Prévert, la couleur même d’une époque. Et il n’est pas jusqu’à Hôtel du Nord où n’affleure, sous la rhétorique envahissante de Jeanson, une complicité éparse et trouble du cinéaste avec un monde en train de mourir.

Ce qui continue d’émouvoir dans ces films, plutôt que leurs artifices dramatiques, c’est bien la survie du Carné de Nogent, Eldorado du dimanche, et, sous son regard d’ethnologue fétichiste, d’un fragment miraculeusement intact de temps perdu. Sans doute l’artifice reprendra-t-il cruellement ses droits dans Les Visiteurs du soir, réduisant Carné, pour le coup, à illustrer des allégories trop conscientes d’elles- mêmes ; dans ce monde pétrifié, à l’instar des amants de l’image finale, un frémissement n’intervient guère que dans les séquences au bord de la fontaine (c’est d’ailleurs une constante chez le cinéaste, quelles que soient ses erreurs de casting, que la beauté de ces scènes d’amour où les visages parlent d’eux-mêmes). L’incursion dans le merveilleux s’avère ici aussi stérilisante qu’elle le sera dans Juliette ou la clé des songes, dans la mesure où elle ne s’inspire que d’une dénégation purement théorique du réel, d’un idéalisme morbide. Mais Les Enfants du paradis vont magnifier cette mythologie trop concertée en la redéployant dans le mouvement même de la vie, dans une durée romanesque qui épouse les moindres détours et faux-semblants du destin. Les personnages ne sont plus prisonniers d’une malédiction immémoriale : ils sont, dans tous les sens du terme, des acteurs, capables d’assumer librement leur masque, voués à une recherche de l’être qui est toujours vaine, mais qui peut du moins se sublimer dans le paradis du paraître.

C’est l’un des paradoxes d’une Occupation qui, en imposant à Carné et Prévert un surcroît de contraintes, les a amenés à enrichir leur registre, à mettre en jeu la création artistique comme une forme supérieurement ambivalente du fatum. Et l’on retrouve une part de cette ambivalence dans Les Portes de la nuit, seul film français de l’immédiat après-guerre (avec Manon) à proposer un tableau contrasté de la France libérée, où résistants et collabos se confondent dans une équivoque générale… Mais, alors même qu’il cherche à ressaisir la réalité contemporaine, Carné se retrouve figé dans une structure tragique qui n’est plus de mise. À travers une action savamment ramassée en une nuit, une répartition prévisible des emplois et des situations (ainsi la scène du restaurant répète-t-elle à la fois celles du tapis-franc et du foyer dans Les Enfants du paradis), ou les tirades intempestives d’un Tirésias omniscient, le film s’enlise dans un désespoir anachronique, dans une impression de « déjà vu »… Comme si rien n’avait eu lieu que dans une vie antérieure (ce que suggère la rencontre dans un chantier peuplé de statues et de souvenirs, remontés de l’enfance ou plus mystérieusement de l’île de Pâques), comme s’il ne s’agissait plus que de faire semblant de vivre dans un monde où tout est écrit, où tout est mort. Et, d’une certaine manière, l’actualisation de ce fatalisme (qui restait naguère impossible, voire franchement invraisemblable dans Drôle de drame, où il se ramenait à une juxtaposition catastrophique de causes et d’effets) le rend d’autant moins supportable qu’il est mieux situé dans le temps.

En s’éloignant de Prévert, Carné semblera abdiquer ses prestiges pour pratiquer un cinéma plus terne, moins personnel. En fait, il poursuivra avec un certain bonheur l’effort de reconquête du réel amorcé avec Les Portes de la nuit. Cela donne lieu à une sorte de trilogie naturaliste, où le réalisme se refuse désormais à toute caution poétique.
Dans La Marie du port, où la contribution de Prévert reste discrète, le cinéaste décrit un milieu de mastroquets normands avec une justesse digne de Grémillon (on aperçoit d’ailleurs à plusieurs reprises l’affiche de Pattes blanches) : ici, Gabin incarne le négatif exact de son romantisme d’avant-guerre : les sentiments n’offrent plus aucune prise à l’idéal ni à la noirceur, ils viennent seulement se dissoudre dans le cours ordinaire de la vie, dans une désillusion insensible et ambiguë. Dans Thérèse Raquin, les résurgences d’un tragique spectaculaire (le crime dans le train, l’intervention et l’accident du maître chanteur) sont amorties par la scrupuleuse sobriété de la chronique bourgeoise. Dans L’Air de Paris enfin, l’évocation des joueurs de boxe confirme la maîtrise du peintre d’« atmosphères », tout en libérant l’expression, à peine implicite, du désir homosexuel. Et certes, Carné continue de recourir à des prétextes et à des interdits (comme il le fera de manière définitivement caricaturale dans Les Tricheurs ou dans La Merveilleuse Visite).

Mais il y a quelque injustice à l’avoir taxé d’académisme, au moment même où s’affirmaient la cohérence d’une vision personnelle et une très fine observation de la France d’après-guerre. Simplement. il se trouve que la France n’a bientôt plus voulu se reconnaître dans ce reflet, et dans tout ce qu’il charriait de souvenirs sombres. À quoi Carné aurait pu répondre, comme aux censeurs de Vichy qui avaient incriminé Le Quai des brumes, qu’on ne saurait accuser un artiste d’être le baromètre de son temps… À force de s’être identifié à l’inconscient collectif d’une génération, il avait forgé une comédie humaine légendaire, mais qui le rendait imperméable aux nouvelles vagues de critiques, avides de figures de proue. Surtout, il s’était moins voué à inventer un nouveau langage qu’à synthétiser et perfectionner un certain nombre d’enseignements : celui d’un formalisme réconcilié avec le réalisme (Feyder, Clair) ; celui d’un expressionnisme décanté (le Lang de M le maudit, le Sternberg des Damnés de l’océan. le Murnau du Dernier des hommes et même de Tabou, dont quelques images jouent leur rôle dans La Marie du port). Et son influence devait être aussi durable que souterraine chez le premier Bergman ou le premier Visconti, et même jusqu’à Demy ou Téchiné (qui lui emprunteront beaucoup de sa symbolique homosexuelle sublimée et stylisée, de son culte tragique des solitudes croisées). Mais il s’agit plutôt d’une dissémination, d’autant plus forte qu’elle est inconsciente et se prête peu à l’approche critique : en fixant dans une pureté absolue l’esthétique et les obsessions d’une époque, Carné s’était prématurément condamné à mort en tant que maître à filmer. Un autre grand fossoyeur de formes, Racine, avait eu la sagesse de se retirer à Port-Royal ; et La Rochefoucauld, celle de nous rappeler que le soleil ni la mort ne se peuvent regarder fixement.

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