Chapitre II (ed.Jacques Vautrain. 1952)


BERNARD – G. LANDRY présente MARCEL CARNÉ

– Avec l’aimable autorisation de Bernard-G Landry

Chapitre II – MARCEL CARNE, A L’ÉCOLE

Vous pouvez accéder directement aux sous-chapitres suivants en cliquant dessus :

2a – APPRENTISSAGE D’UN STYLE
2b – CES CHANSONS DONT NOUS SOMMES AMOUREUX
2c – INTRODUCTION DE LA VIOLENCE
2d – UN LANGAGE PLASTIQUE


Ce qui frappe au premier abord dans l’oeuvre de Marcel Carné, c’est son autonomie. Toutefois il ne faut pas se laisser abuser par cette première impression, car, en ce domaine moins qu’en tout autre, nul ne peut se flatter d’être vierge. Carné a fait comme tout le monde : il a lu des livres, il a vu des films, il a entendu des pièces de théâtre. Chacune de ces oeuvres a laissé en lui des traces plus ou moins profondes, qu’il a plus ou moins résorbées. Mais ces influences ne tournent jamais au démarquage ou au pastiche — sauf dans Jenny peut-être — et si, diffuses, elles apparaissent pourtant, c’est tellement mêlées les unes aux autres qu’il est impossible de les distinguer.

C’est cela, au fond, la personnalité : une foule d’influences mêlées. Je ne dois pas être, d’ailleurs, le premier à m’en apercevoir.
Le cinéma n’est pas seulement un art, c’est aussi une technique qu’il faut posséder et dont l’exercice se complique chaque jour de progrès nouveaux. Les maîtres ne peuvent pas manquer d’influencer leurs élèves, et, en matière artistique, les élèves sont toujours un peu des disciples, même si on ne leur apprend qu’à tailler des crayons ou nettoyer des pinceaux.
Des professeurs raffinés et compétents présidèrent à l’apprentissage de Marcel Carné. Eux aussi, ils ont laissé leurs traces profondes. Ce sont même les influences les plus authentiques que Carné ait eu à subir. En dehors de Mac Orlan et son fantastique social (1), seuls des cinéastes purent modifier sa vision du monde.

(1) « On peut dire que le cinéma nous a fait apercevoir le fantastique social de notre temps. Il suffit d’errer la nuit pour comprendre que des lumières nouvelles ont créé une ombre nouvelle. Il existe encore dans Paris certaines rue où un homme seul, au milieu de la chaussée déserte ressemble à un personnage funambulesque et craintif, pour peu qu’un bec de gaz déjà ancien, prête à l’ombre de cet homme une personnalité fantaisiste qui dépasse celle du propriétaire de cette ombre ».
Pierre Mac Orlan : Le Fantastique dans L’Art Cinématographique N. 1, 1926, Félix Alcan Editeur.


2a – APPRENTISSAGE D’UN STYLE

Il est assis, tenant avec indolence la règle de fer à la main. De temps en temps il la laisse tomber sur la table ou sur les doigts de ses élèves indisciplinés. Il distribue les mauvais points et les récompenses. Voilà Jacques Feyder, maître charmant et tyrannique.
Un jour, peu avant sa mort, il surveilla le devoir d’un de ses élèves. L’élève, c’était Marcel Blistène, le devoir, Macadam. Blistène est un garçon qui a certainement un peu plus de talent que le commun des mortels et aussi pas mal de personnalité. Son Etoile Sans Lumière intéressa par des qualités originales. Cependant Macadam fut avant tout un film de Jacques Feyder.

C’est vraiment au contact de Feyder que Carné apprit son métier. Jusque là il avait bien ses petites idées sur la question, mais il n’était pas encore en mesure de les mettre en pratique avec la rigueur et la perfection qu’il ambitionnait. C’est grâce à Jacques Feyder — beaucoup plus qu’à René Clair – que Carné saura élever une technique parfaite au rang d’un style, efficace et pur à l’égal de celui d’André Gide.

Dans Jenny, Françoise Rosay retrouvait, à peu de chose près, son rôle d’amoureuse sur le retour, à l’équivoque tendresse maternelle de Pension Mimosa. On y retrouve les thèmes chers à Jacques Feyder et les milieux qui lui sont favoris : boîte de nuit interlope, tenancière à double vie, maquereaux, grues et brusques, passages sans transition d’une séquence à l’autre, combinards. Des procédés techniques tels que, découvertes, lui appartiennent également. Tout cela fait de Jenny un excellent exercice d’élève doué ; mais nul doute qu’on ne parlerait plus de ce film plein de promesses si son auteur ne les avait toutes largement tenues.

L’élève attentif, le premier de la classe, le fort en thème, le petit garçon sage n’allait pas tarder à faire preuve d’une indépendance inquiétante. Et un jour, Marcel Carné plaça sous les fesses honorables de son professeur, le monumental pique-cul de Drôle de Drame.

C’est de Drôle de Drame que date le bannissement définitif de l’influence de Feyder dans l’oeuvre de Carné. Peut-être ici et là, peut-on encore trouver dans ses films un plan ou un cadrage qui rappelle ses premières amours, mais d’une façon si fugitive, si accidentelle, qu’ils appartiennent tout juste au domaine des réminiscences.


Pour le punir, Jacques Feyder le priva de Rosay, comme on prive un enfant de dessert. C’est ainsi que la grande comédienne disparut des films de Carné où elle n’avait, d’ailleurs, plus rien à faire. Mais Feyder gardera toujours rancune à Carné de sa magistrale irrévérence, au point que dix ans plus tard, en écrivant ses mémoires (1), il s’arrangera pour ne pas citer une seule fois le nom de son ancien assistant.

Il serait injuste pourtant de vouloir minimiser le rôle de Jacques Feyder dans la formation de Carné. Carné lui doit une partie appréciable de son talent. Il lui doit l’exigence du travail bien fait et la probité artisanale qui font tant défaut à bien des cinéastes. Mais ce n’est pas la première fois que l’élève surpasse le maître et lui fait un croc-en-jambe pour donner libre cours à sa jeune maîtrise. De la part de Carné ce n’est pas de l’ingratitude mais de la prudence et nul des vrais amateurs de cinéma n’est en droit de s’en plaindre. Carné s’est débarrassé à temps de l’influence de Feyder qui, après lui avoir apporté tout ce qu’elle pouvait lui donner, menaçait de brimer son tempérament et de restreindre le développement de sa personnalité.

Les cadrages approximatifs, les mouvements d’appareils qui hésitent, les images mal éclairées, le son incompréhensible ne sont, en aucun cas, des qualités. Il a fallu que se développe un snobisme du cinéma bégayant pour qu’on puisse admirer un film uniquement sur sa date comme une vieille bouteille. C’est pour ce qu’il a de moins admirable que Jean Renoir fut le plus admiré. Son succès vient en grande partie de sa faiblesse technique qu’on appelle son « style de l’improvisation ». (Toni serait aussi bon si les photos étaient meilleures et La Partie de Campagne ne perdrait rien de son charme, si l’on ne perdait rien du dialogue. Renoir lui-même nous a montré, avec La Grande illusion, qu’il était capable de faire un film techniquement impeccable qui soit aussi un chef-d’oeuvre du cinéma.)


Pour les fanatiques du cinéma maladroit, du cinéma primitif, du cinéma démodé, les films de Carné sont de mauvais films.

A l’autre extrême on trouve ceux pour qui le cinéma n’est que la technique, la pire, la plus voyante, celle où l’appareil court, virevolte et tourne à en perdre la tête, ou se niche dans les endroits les plus imprévus, les recoins les plus malcommodes. Alors ils disent : « Ça c’est du cinéma ! » sans vouloir admettre que précisément ça n’en est pas, que la danse de Saint Guy est une maladie également pour une caméra et qu’ils sont en train de prendre un bonimenteur forain pour Bossuet.

Pour ceux-là également, Marcel Carné est un mauvais metteur en scène, car il ne fait jamais étalage d’une virtuosité purement gratuite. Il lui suffit de savoir qu’il est un technicien sans défaut, peu lui importe que le spectateur du dernier balcon s’en rende compte.

Contrairement à Jean Cocteau qui, même au cinéma, veut toujours « prendre la chance au piège », Carné, par tous les moyens, tente de neutraliser l’action du hasard. De là, sans doute, sa préférence pour le travail en studio et dans des décors construits où il est entièrement maître de ses mouvements et de ses éclairages. De là, également, la précision de ses découpages et la méticulosité maladive de son travail.
Sa technique est, avant tout, modeste, sa caméra assez peu mobile — mais les plans très nombreux (2) — et chaque mouvement d’appareil commandé par une nécessité descriptive ou explicative.

Ainsi, dans Les Visiteurs du Soir, le film s’ouvre par des plans fixes, alternant avec deux travellings descriptifs. Le premier découvre le château, l’autre la salle du banquet. Puis viennent deux travellings avant, très lents, presque imperceptibles, d’abord sur le visage d’Anne, puis sur celui de Gilles. Les deux personnages donnent ainsi l’impression de venir à nous, mus par une force inconsciente, comme pour un aveu, celui de la naissance éclatante de leur amour. La séquence se termine par l’étonnant panoramique circulaire qui enferme dans leur destinée Anne, Gilles et Renaud. Nous savons tout sur ces trois personnages, nous pouvons entrevoir leur sort et cela sans une explication verbale, presque sans aucun jeu de scène ou de physionomie. Rarement style fut plus efficace (3).

Dans Les Enfants du Paradis un panoramique de 180° part de Baptiste et Garance enlacés puis, avant de découvrir le sourire satisfait et cruel de Lacenaire, nous laisse quelques instants dans l’angoisse noire du mur.
Et il y aurait bien d’autres exemples à citer.

Si Carné s’est rapidement détaché de l’influence de Jacques Feyder, c’est à ce dernier, pourtant, qu’il doit d’avoir compris la nécessité d’une technique qui soit un style et non un étalage de virtuosité. Feyder lui a enseigné qu’un mouvement d’appareil n’est valable, qu’un cadrage n’est beau que s’ils signifient quelque chose ; il lui a insufflé, de la beauté gratuite, l’horreur que masquait mal sa stricte nonchalance.


(1) Jacques Feyder et Françoise Rosay : Le cinéma notre métier, Albert Skira éditeur.
(2) Il y a plus de 750 plans dans Les Portes de la Nuit, alors qu’un film n’en comporte normalement pas plus de 500.
(3) Certains ont regretté le début des Visiteurs du Soir ; ils eussent préféré que le merveilleux se manifestât immédiatement par un quelconque truquage. Mais il est à remarquer que les truquages sont rares et très modestes dans les films de Carné (même dans Les Visiteurs du Soir où ceux qu’on y rencontre n’ajoutent pas grand chose). C’est du caractère même des personnages et de leur comportement proche du quotidien que doit naître le merveilleux. Chez Carné, plus que leur visage, c’est la démarche des acteurs qui compte, plus que le décor, son éclairage.


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2b – CES CHANSONS DONT NOUS SOMMES AMOUREUX

Alors que l’influence de Feyder sur Carné est surtout formelle, celle de Clair semblerait s’être exercée surtout sur le fond. Déjà attiré par les guinguettes des bords de la Marne, les amoureux dans l’herbe, les petites ouvrières sur leur chemin solitaire qui hantaient Nogent Eldorado du Dimanche, Carné lui empruntera un certain nombre d’éléments en les transfigurant de sa vision particulière.

S’il se penche sur le monde des humbles — et non plus celui des voyous, comme dans Jenny — c’est, prédisposé par sa nature et ses idées sociales, pour le comprendre et se l’assimiler avec bienveillance, jusqu’à faire siennes ses revendications et ses espérances, tandis que René Clair le considère toujours avec quelque commisération.


René Clair, malgré la sympathie qu’il leur voue, ne voit dans les petites gens que des rouages et il les utilise de la même manière qu’un chapeau de paille d’Italie, un billet de loterie, un journal du lendemain, pour animer un monde artificiel et sautillant de marionnettes. En un mot, il s’en sert, croyant les servir.

C’est un défaut dans lequel Carné manquera de tomber en réalisant Hôtel du Nord qui de tous ses films est celui qui s’apparente le plus à l’oeuvre de René Clair. L’exposition, en particulier, reflète une ironie parente. Mais Marcel Carné est peu fait pour l’ironie et Hôtel du Nord est certainement, de son avis même, la moins bonne de ses créations.

L’emprunt le plus grand fait par Carné à René Clair est celui de la chanson.
Dans la période qui va de Sous les Toits de Paris (1930) au Dernier Milliardaire (1934), la chanson tient une place très grande dans l’oeuvre de René Clair. Parfois même, Clair substitue au dialogue des couplets chantés, comme dans une opérette (la voix de la conscience dans Le Million ou la scène des cambrioleurs dans A Nous la Liberté !). Pabst en 1931, dans L’Opéra de Quat’ Sous emploie le même procédé, qu’il utilisera à nouveau quand il réalisera Don Quichotte avec Chaliapine.


Carné n’en usera pas d’une façon aussi systématique. Mais il saura faire traverser ses films de chansons soudaines. A leur contact explosera une poésie populaire et lourde, beaucoup plus profonde, beaucoup plus poignante que celle qui se dégage de l’oeuvre de René Clair.

Ainsi le réalisme bassement sordide de Jenny s’éclaire tout à coup quand une jeune fille, de sa fenêtre, écoute un vieux mendiant barbu qui chante sur son orgue de Barbarie (et l’on pense au joueur d’orgue de Scarface ou au flutiste adipeux de Boudu Sauvé des Eaux !).
L’action si turbulente de Drôle de Drame (dont le scénario reflète un peu de la logique rigoureuse et bouffonne, particulière à René Clair) s’arrête un instant pour qu’une femme, un enfant sur les bras, chante les méfaits de l’horrible Molineux. C’est une complainte qui s’élève, s’enroule autour de l’action, la décore de ses méandres, capricieux comme une fumée de cigarette. Il est vrai qu’elle sort tout droit des commentaires chantés de L’Opéra de Quat’ Sous (auquel Drôle de Drame doit tant) que le chanteur barbu fait serpenter de cette façon tout au travers du film (1).

C’est par une chanson que Gilles exprime son amour pour Anne (2). C’est une chanson qui sert de lieu de rencontre à Malou et Diégo (3). Et nul doute que ces enfants qui s’aiment aux portes de la nuit que chante Fabien Loris, ne soient une lointaine réminiscence du chanteur des rues qui vendait ses chansons sous les toits de Paris.

Notons encore cette commune habitude de tourner dans de vastes décors de plâtre et de contreplaqué, de préférence aux cadres réels. Il ne paraît pas impossible que ce soit l’exemple de René Clair dans Sous les Toits de Paris qui ait incité Marcel Carné à abandonner les paysages mélancoliques des bords de la Marne, pour reconstruire en studio d’énormes décors. Pour paradoxal que cela paraisse, il est souvent plus économique de reconstituer un décor — même très vaste — dans un studio que l’aller tourner sur place. Et c’est toujours plus pratique surtout quand on souffre comme Carné, de la phobie des surprises du dernier moment.

Je sais : il y a le cinéma italien, ce fameux « néo-réalisme » dont il faudra bien se rendre compte un jour qu’il n’est parfois qu’une façon de mal photographier de mauvais acteurs. Il ne s’agit guère là que d’un style de misère imposé par les circonstances, ou plutôt d’une absence de style (s’est-on assez extasié devant ces images indéchiffrables de Rossellini parce qu’elles ressemblaient à de mauvaises vues d’actualité !). Je dirai même que les seuls films valables issus de cette école appelée à tort « néo-réaliste » — elle relève davantage d’un néo-romantisme qui résiste mal aux tentations du mélodrame — ont été sauvés par le sens plastique dont ont fait preuve leurs réalisateurs. Je ne parle même pas de 1860 dans lequel on a voulu abusivement voir l’ancêtre du « néo-réalisme », mais je pense au dernier épisode de Paisa, cette poignante symphonie horizontale, au Voleur de Bicyclette et à ses harmonies de courbes, aux quelques séquences des films de De Santis que n’a pas gâché un expressionnisme mal compris.

Mais n’oublions pas que dans ce domaine, depuis longtemps les Russes et Eiseinstein en particulier ont atteint une maîtrise que sont loin de posséder leurs cadets italiens.

Carné aussi a montré qu’il pouvait, quand il le voulait, jouer avec science du paysage et du décor naturel, que ce soit le paysage urbain de Jenny ou le paysage normand de La Marie du Port. C’est qu’en studio, comme en extérieur, Carné sait être un peintre de cinéma avec le rythme plastique que cela nécessite.
René Clair utilise le décor avec un souci de caricaturiste, Carné en fait plus volontiers une représentation transcendantale de la réalité.


(A ce propos, il serait injuste d’oublier la grande importance de Trauner dans l’oeuvre de Carné. C’est pour Carné une chance inouïe d’avoir rencontré son décorateur idéal, celui qui saura à sa demande recréer une rue de banlieue exactement telle que le réalisateur l’avait rêvée. Ses décors sont pour beaucoup dans l’atmosphère des films de Carné, que, seul, un imperceptible décalage sépare de la réalité, pour trouver ce merveilleux moderne, ce fantastique social, si éloigné du réalisme malgré tout).

Toutefois il y a peu de rapport entre l’oeuvre de René Clair et celle de Marcel Carné. L’atmosphère qui les enveloppe est aussi différente que possible et cela est d’autant plus sensible que les lieux et les milieux qu’ils décrivent sont souvent les mêmes. Partant tous deux d’un réalisme, ou du moins d’une réalité, Clair s’en éloigne par un ton léger, tandis que Carné cherche à le dépasser pour en exprimer le merveilleux, comme on exprime le jus d’une orange.

Le rythme de leurs films se ressent de cette différence de conceptions. Alors que les films de Clair se déroulent comme fonctionneraient des jouets mécaniques, que l’habileté de leur inventeur remet en route chaque fois qu’on craint qu’ils ne s’arrêtent, ceux de Carné représentent une ligne tranquille et sûre, comme celle de ces canaux urbains aux bords desquels il lui a plût de bâtir son oeuvre.

L’influence — s’il y a influence — réside plus dans le choix des problèmes posés que dans la solution que chacun d’eux propose. Ce qui prouve des préoccupations parentes, sinon une bonne foi ou une inquiétude aussi grandes.

(1) Marcel Carné se défend d’avoir subi à ce point l’influence de L’Opéra de Quat’ sous pour Drôle de Drame. Il explique la parenté troublante entre les deux films par le fait que l’un et l’autre furent inspirés par le Londres romantique de Gustave Doré. Il ne s’agirait pas d’influence, mais d’inspiration commune.
(2) Les Visiteurs du Soir.
(3) Les Portes de la Nuit.


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2c – INTRODUCTION DE LA VIOLENCE

C’est souvent à cause de tel ou tel acteur dont le nom figure en lettres « grosses comme ça » sur l’affiche, que le public accourt vers un film et forme les longues files patientes qui se déroulent aux portes des cinémas, preuves éclatantes du succès. Car rien n’empêchera qu’en dernière instance ce soient les bouderies de Danielle Darieux, le profil de Greta Garbo, les yeux de Michèle Morgan, les cheveux de Madeleine Sologne, les lèvres de Simone Simon, les jambes de Marlène Diétrich, les cuisses de Viviane Romance, les seins de Jane Russel, que le public voit et court voir au cinéma.


Beaucoup plus que le personnage, c’est celui qui l’interprète auquel le public s’intéresse. On ne se rappelle jamais le nom du personnage et, si l’on raconte l’histoire, on se sert de celui de l’acteur, à qui on attribue aventures et répliques.

Et cela est normal : depuis que le cinéma existe, ou presque, la publicité est faite sur les vedettes (sur les affiches et les placards leurs noms figurent en plus grosses lettres que celui du réalisateur, qu’on ne nommait même pas il n’y a pas si longtemps). Les journaux spécialisés, à quelques exceptions près, cultivent l’idolâtrie des vedettes et favorisent la confusion entre personnages et interprètes en jouant sur l’équivoque et en s’occupant exagérément de la vie privée des acteurs.

Alors que le théâtre réclame de la part des acteurs un grossissement, du moins une stylisation des effets, une transposition du naturel, le cinéma la bannit. Par le gros plan il rapproche l’acteur du spectateur et, s’il y a reconstitution du naturel, c’est-à-dire jeu de l’acteur, elle se trouvera presque en deçà du naturel. Cela contraindra l’acteur de cinéma à jouer à peine, à jouer sans truc, cela lui interdira, dans une certaine mesure, de se renouveler en jouant d’autres personnages que le sien.

Le cinéma a moins besoin d’acteurs qui jouent que de personnages qui vivent. Cette nécessité au cinéma de la disparition de l’acteur derrière le personnage (alors que la publicité trop souvent impose la disparition du personnage derrière l’acteur) certains metteurs en scène l’ont bien compris qui ont fait jouer dans leur propre rôle de vrais cheminots, de vrais paysans du Rouergue, de vrais habitants de Rome (1).
Ils ne faisaient là que retrouver les vieilles théories du cinéma muet russe (mais la parole change tout), comme le ciné-oeil de Dziga Vertoff. Ce vérisme satisfait n’est pas sans évoquer la vanité d’Antoine se félicitant de placer sur la scène du Théâtre Libre une vraie glace où se voyaient les spectateurs du parterre ou de vrais quartiers de viande qui ne tardaient pas à incommoder tout le monde par leur odeur.

Les intoxiqués d’une vedette ont pour habitude de la suivre de film en film. Ils établissent entre chacun de ces films un lien plus ou moins artificiel et pensent assister aux différentes manifestations d’une même créature.
Deux photographies, du même monument par exemple, prises par deux photographes de tempéraments très différents, n’en gardent pas moins un petit air de famille. Ainsi deux films où apparaît le même acteur, par la vertu de sa plastique, peuvent donner l’illusion de correspondances.

Ce double phénomène avait déjà joué dans Jenny avec Françoise Rosay. Il allait trouver une nouvelle application dans Le Quai des Brumes et Le Jour se Lève, avec Jean Gabin.

C’est à Julien Duvivier que Jean Gabin dut ses premières grandes créations : La Bandera (1934), La Belle Equipe (1936), Pépé le Moko (1937) ; ne parlons pas des erreurs de Maria Chapdelaine et de Golgotha. Ces films avaient imposé à la foule son visage, particulièrement photogénique, d’homme du peuple énergique et intelligent. Aussi quand parut Le Quai des Brumes en 1938 ne manqua-t-on pas de le rapprocher des précédentes réalisations de Duvivier. Il n’avait pourtant pas grand rapport avec elles.

En plus de son esthétique, de son visage et de ses intonations (ou plutôt de son absence d’intonation — c’est le secret du naturel) Jean Gabin y amenait sa très forte personnalité. Toujours un peu prisonnier de son personnage — comme tous les acteurs à l’écran — il apportait le dynamisme et la violence qui avait si bien servi Duvivier, au point que les meilleurs films de ce réalisateur sont tous parmi ceux qu’il tourna avec Jean Gabin.

La violence est un besoin chez Duvivier, aussi impérieux que chez Carné, mais chez Duvivier, elle est naturelle et coule comme de source tout au long du film, on peut même dire tout au long de son oeuvre. C’est même cette violence mal endiguée qui lui fit commettre ses plus lourdes erreurs — Au Royaume des cieux, par exemple, où le divorce entre la violence de l’auteur et ses soucis religieux ne fut jamais aussi manifeste.


Chez Carné la violence est latente peut-être, mais rentrée, contenue. Ses personnages ont atteint un stade plus élevé dans l’évolution intellectuelle. Ils raisonnent leur condition et tentent de gouverner leurs réactions. Il leur faut une exaspération extrême pour les faire renoncer à leur refoulement, les « faire sortir de leurs gonds ». C’est alors un brusque jaillissement, une crise paroxysmique, généralement très courte et toujours inspirée par le désespoir. En dehors de ces brefs accès de violence (on en compte un seul dans Le Quai des Brumes : le meurtre à coups de brique dans la cave; et deux dans Le Jour se lève : le meurtre de M. Valentin, la harangue de François à ses compagnons) le héros est, en somme, assez doux ; en témoignent les charmantes scènes d’amour entre Jean et Nelly, l’estime où est tenu François par ses amis, ses voisins et même sa concierge.

Cette violence qu’on pressentait déjà chez Dromadaire, le bossu de Jenny ou chez William Kramps, le tueur de bouchers amoureux de Drôle de Drame, est une forme du refoulement. Elle découle toujours d’un complexe d’infériorité : bossu, malingre, déserteur traqué, amoureux berné, victime du diable, victime de la société, victime de la chance, tous des humiliés. « On m’a humilié », dit Guy Sénéchal dans Les Portes de la Nuit, « on m’a craché à la figure, on m’a traîné dans la boue, on m’a appelé dégueulasse ». Et s’ils tuent — quand ils ne se tuent pas — c’est pour prouver leur force, à eux-mêmes autant que aux autres et non pour sortir d’une situation qui se trouve, du fait même de leur crime, plus hermétiquement close.

Jean Gabin a su merveilleusement être ce héros impulsif dont les crises de violence barrent à tout jamais la vie et sans doute sa violence manqua-t-elle beaucoup aux Portes de la Nuit, bien qu’elle se soit en partie reportée sur un autre personnage, celui qu’incarnait Serge Reggiani dont, on put penser un moment qu’il allait prendre la place laissée vacante par Gabin. En effet, Gabin, vieilli, a perdu une partie de son dynamisme et La Marie du Port est significative où l’indécision de Carné à ce propos, s’exprime par l’indécision du personnage de Chatelard joué — ce n’est pas un hasard — par Jean Gabin (2). Dans ce film — j’y reviendrai, car il a l’importance d’une conclusion — amer, cruel mais hésitant, Carné a cherché à liquider, entre autres, le thème de la violence et c’est, sans doute, pour s’en débarrasser qu’il en donne une parodie pénible dans les scènes d’ivrognerie du père Viaux et dans le personnage de Marcel Viaux où la violence fait place à des trépignements d’adolescent nerveux.

Pourtant je doute que Duvivier soit pour quelque chose dans ce besoin de la violence chez Carné, car Duvivier a plus subi d’influences qu’il n’en a imposées. Il était inévitable qu’après René Clair (Untel Père et Fils), Carné ait eu sur lui une influence qui va parfois jusqu’au démarquage. Je pense surtout à Panique (1946) où se retrouvent, défigurés par le ridicule de la maladresse, tous les thèmes et les procédés des films de Carné.

(1) Ils ont eu seulement le tort de ne pas tenir compte de la maladresse des acteurs amateurs qui exige du metteur en scène un talent particulier de directeur d’acteur, ni surtout du fait que chacun ne joue pas dans la vie le rôle pour lequel il était fait ; souvenez-vous du Capitaine Tempête de Mark Twain qui arrivant au Paradis apprend que chacun y tient l’emploi qui lui était destiné, et s’étonne de voir que le plus grand génie militaire du monde est un briquetier du nom d’Absolon Jones, simple soldat et réformé par suite d’un accident, mais qui n’en était pas moins un généralissime en puissance; les metteurs en scène de l’école vériste n’ont pas toujours cherché le fringant officier qui dort peut-être chez un cordonnier, ni gratté le masque d’un ouvrier derrière lequel peut se cacher un paysan conducteur de charrue.
(2) Jean Gabin a tourné ce film dans de très mauvaises conditions physiques. Il était malade et épuisé par le rôle écrasant qu’il jouait tous les soirs au théâtre dans La Soif. Sa fatigue a doué le personnage de Chatelard d’un côté grinçant que Carné ne désirait pas, lui qui voulait tourner un film où se révélerait un Gabin jovial.


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2d – UN LANGAGE PLASTIQUE

Toutes ces influences françaises ne sont guère que des influences de détails ou des rencontres motivées par une démarche commune. L’influence du cinéma allemand de la belle époque — celui qui va de l’autre guerre à l’avènement d’Hitler — a été considérable sur Marcel Carné, sans doute parce qu’il y retrouvait l’expression la plus forte à ce moment du fantastique social (1).


Fritz Lang le premier montra à Marcel Carné que l’image pouvait être composée avec autant de rigueur et de soins et suivant les même lois qu’un tableau. Mais alors que les images de Fritz Lang sont généralement composées suivant un triangle — surtout dans Les Trois Lumières et Metropolis — celles de Carné obéissent plus volontiers au cercle. De plus, Carné sait mieux composer ses images dans le mouvement, tandis que Fritz Lang en fait toujours plus ou moins des tableaux immobiles, des tableaux où le seul mouvement a lieu à l’intérieur des masses, et non des images où les masses se déplacent.

C’est dans Les Visiteurs du Soir que se manifeste le plus cette influence de Lang. « Un autre réalisateur d’envergure, Marcel Carné, a écrit Lotte Eisner, a su s’inspirer à son tour des images toujours fortes, neuves, impressionnantes de Lang. On se rappelle à la vue de la chevauchée des Visiteurs du Soir à travers un désert de pierres, celle de Siegfried et de Gunther dans la plaine rocheuse qui les sépare de Brunhilde. La scène des préparatifs de la chasse, le pont-levis lumineusement dressé dans le paysage invitent également à un rapprochement ». On peut ajouter pour achever d’établir la parenté entre Les Visiteurs du soir et Die Nibelungen l’exposition du corps de Renaud autour duquel des moines marmonnent des prières et l’enterrement de Siegfried gardé par les guerriers casqués. Bien sûr, Marcel Carné se défend d’avoir jamais pensé à telle ou telle image, de tel ou tel film en réalisant Les Visiteurs du Soir (ou n’importe quel autre film) mais il reconnaît avoir été impressionné par les films de Lang et les autres films allemands contemporains.


Je crois pourtant qu’il ne s’agit encore pour Lang que d’une influence de surface, je veux dire qui ne joue que sur la forme. Jamais Carné n’atteindra au lyrisme de Fritz Lang. Ce qu’il ne cherche d’ailleurs pas. Mais jamais, non plus, il ne tombera dans la grandiloquence, rançon du lyrisme, ni dans le symbolisme primaire dont, plus que Fritz Lang qui n’y sacrifiera plus dans ses films américains, Thea von Harbou, sa femme et scénariste, doit être tenue en partie pour responsable.

Les deux tendances contradictoires du cinéma allemand : l’expressionnisme sorti tout armé du Cabinet du Docteur Caligari (2) et le naturalisme qui trouve son expression la plus achevée dans Nju (3) (présenté en France sous le titre : A qui la Faute!), Variétés ou les films à tendance psychanalytique de Pabst (du Cas du Professeur Mathias à Loulou), Carné les trouvera étroitement mêlées dans l’oeuvre de Murnau.

Dès Nosferatu le Vampire, pourtant le plus expressionniste des films, Murnau eut recours au réalisme en tournant la plus grande partie de son film dans des décors réels. Quand il tourne Le Dernier des Hommes, film naturaliste relatant la déchéance d’un portier d’hôtel devenu gardien des lavabos, il utilise un grand nombre de procédés expressionnistes, tels que surimpressions, images juxtaposées, etc.

C’est ce mélange subtil d’où sort le fantastique social, que Marcel Carné saura retrouver dans ses films. Il tirera du décor le maximum d’effet avec le maximum de naturel et, aujourd’hui où il semble abandonner en partie des reconstitutions énormes en studio, il interprète avec vigueur les paysages naturels pour leur faire exprimer une atmosphère, comme en témoignent les routes embranchées et l’attirance scintillante de l’eau où picorent les mouettes dans La Marie du Port, comme en aurait témoigné avec encore plus de vigueur la magnifique et farouche évocation de Belle-Ile, qu’il donnait dans La Fleur de l’Age.


Et n’est-ce pas pour reconnaître ce qu’il doit à Murnau, que Carné, dans La Marie du Port, lui adresse un hommage discret, mais sans équivoque, en situant la meilleure séquence de son film au cours d’une projection de Tabou ?

Je note encore, pour être complet, l’influence de Pabst, ou, plus exactement, l’influence d’un seul film de Pabst, L’Opéra de Quat’ Sous, sur un seul film de Marcel Carné, Drôle de Drame, dont j’ai déjà parlé.

Sans doute doit-on ajouter encore Le Cabinet des Figures de Cire de Paul Leni (1924) dans lequel on trouve une atmosphère assez proche de celle des films de Carné quoiqu’obtenue par des moyens plus artificiels, d’un expressionnisme plus indiscret et moins efficace (4).

(1) « Le fantastique social, en prise directe sur la vie, sur la rue, a été particulièrement travaillé par les Allemands. Ils ont donné, dans cet ordre d’idées, les images fantastiques du Dernier des Hommes, de La Nuit de la Saint-Sylvestre et surtout de La Rue qui est, à mon goût, le plus représentatif du fantastique social de notre époque. » Mac Orlan (1926, op. cit.)
(2) de Robert Wiene (1920).
(3) de Paul Czinner (1924). (4) « Depuis Drôle de Drame jusqu’aux Portes, Carné semble toujours ménager l’irruption de Jack 1’Eventreur que Pierre Mac Orlan poursuivait naguère et que Werner Krauss figura dans Le Cabinet des Figures de Cire ». Jean-Georges Auriol (La nuit de quat’ sous) dans La Revue du Cinéma n°4 Janvier 1947).


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