1957 – brochure de Jacques Meillant (Les Grands Créateurs du Cinéma)

 

Marcel Carné par Jacques Meillant

paru dans la brochure n°6 (1957) « Les Grands Créateurs du Cinéma » publiée par le Club du livre de cinéma (Bruxelles)

 

Naissance d’un réalisateurMarcel Carné, Un Chef d’équipeLe Style de Carné
L’Oeuvre de Marcel CarnéCarné et la sociétéCarné et l’amourMétaphysique de Carné

On a déjà beaucoup dit et écrit sur Marcel Carné : il est en effet un des auteurs de films qui soulève les débats les plus vifs. Depuis vingt ans passés qu’il a commencé sa carrière, il a été tour à tour pour le public le cinéaste dont les images enchantèrent les trop rares vrais amateurs de cinéma ; l’homme dont les oeuvres morbides avaient provoqué en 1940 l’effondrement du moral français et la perte de la bataille ; le metteur en scène impossible qui dépassait toujours ses devis et jonglait avec les millions du producteur ; enfin une des gloires les plus assises du septième art… Tous ces jugements montrent le caractère complexe d’une personnalité que ne peut guère saisir un regard superficiel.

Mais quelques constantes dans la carrière de Carné permettent de dégager déjà les grands traits d’un auteur dont les oeuvres ont très vite conquis le titre de classiques de l’écran ; elles créent ainsi à travers une série de films apparemment très divers une très réelle unité.

De huit ans plus jeune que la fameuse représentation du « GRAND CAFE », Marcel Carné a grandi avec le cinéma, et sans aucun doute par lui. Il est, et à quel degré, de cette génération née avec la caméra, qui a découvert en cette dernière sa vocation, s’est formée au contact du métier lui-même et reste marquée par les vertus d’artisans qui ont valu au cinéma de devenir un moyen d’expression autonome, en pleine possession de sa technique propre.

 

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Naissance d’un réalisateur

De son origine, Carné a tiré un amour indéfectible pour Paris. Car il est, avant tout, un Parisien. Dans tous ses films, il montrera avec tendresse quelque aspect de sa ville natale. Sites familiers comme les berges des canaux, la station de métro, les usines à gaz, les boulevards, les vieux murs et les vieilles rues. Vie habituelle des hommes de la rue, l’ouvrier qui se rend à son travail, les petits métiers, les types populaires, le grouillement joyeux du Carnaval ou du bal du Quatorze Juillet. Tout cela formera la trame, la toile de fond de la majorité de ses réalisations.

Il avoue avoir eu, dès son adolescence, la passion du cinéma, avoir fréquenté assidûment les premières salles. C’était une carrière que ne pouvait guère embrasser à l’époque le fils d’un artisan ébéniste. Il entra donc dans les assurances. Sans pour autant renoncer au cinéma : il s’inscrivit aux cours du soir de l’Association Philomatique et y obtint le brevet d’assistant opérateur. Nanti de ce précieux papier, il s’aventura vers ce monde complexe et encore mal connu de la réalisation.

C’est sous les meilleurs auspices qu’il y fut introduit : en 1929 Jacques Feyder tournait « LES NOUVEAUX MESSIEURS » dont l’opérateur était Georges Périnal. D’abord adjoint à ce dernier, il fut remarqué par le grand réalisateur et devint son assistant. Puis il tourna avec Richard Oswald.

Année importante et heureuse pour le jeune Carné que cette année 1929. Non seulement il commençait à tourner, mais il s’essayait à la critique. Avec succès puisqu’il enlève le concours de critique organisé par « Cinémagazine », et décroche à cette revue une collaboration régulière.

Il ne faut pas négliger cette phase de la vie de Marcel Carné. Outre des critiques toujours pertinentes des « films qui sortent », il esquisse, au fil des mois, entre les nécessités de l’actualité (Feyder a Hollywood, Une visite aux studios de la Tobis), des études où s’élabore ce qu’on pourra appeler plus tard son esthétique, ou sa méthode : « Comment on réalise un film parlant français », où il insiste sur la nécessité du découpage minutieux, qui ne laisse rien au hasard ; « Le cinéma à la conquête du monde », qui lui permet d’abord le documentaire et le document humain.

Période de réflexion qui ne l’éloigne pas cependant du métier de cinéaste. Jacques Feyder, son maître — dont il reconnaît volontiers avoir énormément appris — ayant rejoint Hollywood, il devint assistant de René Clair qui le marquera aussi de façon durable avec lui, il tourne SOUS LES TOITS DE PARIS. Parallèlement, il réalise en collaboration avec son camarade Michel Sanvoisin un film d’amateur, manière de documentaire social, NOGENT, ELDORADO DU DIMANCHE, dont il ne nous reste rien, les événements de 1940 en ayant anéanti même le négatif, mais qui eut la faveur d’une série de projections publiques aux « Ursulines » et au « Vieux Colombier » et fut bien accueilli par la critique.

Tourné en extérieur et sans acteurs professionnels, cette oeuvre aurait pu faire de Carné le précurseur de l’école italienne d’après 45 d’autant plus que l’auteur, suivant cette voie, écrivait en novembre 1933 une sorte de manifeste dont l’importance autorise la citation d’un long extrait. Intitulé : « Quand le cinéma descendra-t-il dans la rue ? ». Carné y disait : « Qu’on se rassure, rien de révolutionnaire dans un tel titre, mais simplement l’interrogation de plus en plus angoissée de quelqu’un qui ne voit pas sans irritation le cinéma actuel se confiner en vase clos, fuir la vie pour se complaire parmi le décor et l’artifice… Jadis, nous voulons dire au temps, hélas, déja lointain du film muet, quelles que soient leur appréhension, leur gêne de tourner au milieu d’un groupe de badauds les dévisageant avec une curiosité narquoise, des cinéastes choisis parmi les plus talentueux, ou même simplement amoureux d’un métier dont ils entrevoyaient toutes les possibilités artistiques, n’hésitaient pas a descendre dans la rue afin de saisir, grâce a l’objectif un coin merveilleux du ciel, une rue grouillante d’animation ou de vie, ou la perspective imposante d’une avenue calme, austère et froide… »

Pour exemple, Carné cite Feyder (CRAINQUEBILLE, GRIBICHE, LES NOUVEAUX MESSIEURS), René Clair (PARIS QUI DORT), Kirsanoff (MENILMONTANT), Lacombe (LA ZONE). Puis il poursuit à propos du « QUATORZE JUILLET » de Clair : « Le Paris de René Clair est si grand, si subtils sont ses dons d’observation qu’il arrive à nous donner, dans un milieu faux, a l’aide des personnages miraculeusement saisis sur le vif, une interprétation de la vie plus vraie que la vie elle-même… Malheureusement, et il fallait s’y attendre, l’association Clair-Meerson (1) n’a pas tardé a créer un poncif… ». Et en conclusion, il fixe ce qu’il pense devoir être les buts du cinéma : « Et qu’on ne vienne pas nous dire que la littérature ferait défaut. Sans parler de Mac Orlan ou de Jules Romains, nombre de romanciers actuels ne se sont pas fait faute de se pencher sur certains quartiers de Paris… Eugène Dabit avec « Petit Louis », « Les Faubourgs de Paris » et surtout « Hôtel du Nord » où s’agite dans un décor d’usines, de garages, de fines passerelles, de tombereaux qu’on décharge, tout le monde pittoresque et inquiétant des abords du canal St Martin. Populisme, direz-vous. Et après ? Le mot, pas plus que la chose, ne nous effraie. Décrire la vie simple des petites gens, rendre l’atmosphère d’humanité laborieuse qui est la leur, cela ne vaut-il pas mieux que de reconstituer l’ambiance trouble et surchauffée des dancings, de la noblesse irréelle, des boîtes de nuit dont le cinéma a fait jusqu’alors si abondamment son profit? » Après la disparition de « Cinémagazine » l’activité de plume de Carné s’est considérablement ralentie. Mais pouvait-il écrire rien de plus prophétique sur sa propre carrière que l’article cité ?

 

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Marcel Carné, Un Chef d’équipe

Lorsque Feyder revint des Etats-Unis, il reprit son ancien assistant pour trois grands films : « LE GRAND JEU », « PENSION MIMOSA » et « KERMESSE HEROIQUE ». Enfin en 1936, il lui permit d’entreprendre pour son propre compte la réalisation d’un grand film : et l’amitié du ménage Jacques Feyder – Françoise Rosay ne devait jamais faire défaut à Marcel Carné.

Pour cette première oeuvre, JENNY, le jeune réalisateur utilise tout ce qu’il a reçu de son maître, notamment ce pessimisme discret, ce sourire désabusé, à fleur de souffrance qu’on trouve dans le cinéma de Feyder. Elle marque aussi le début d’une longue association entre Carné et un scénariste dont le nom, pour toute une génération est inséparable du sien : Jacques Prévert. Association combien féconde, pour le meilleur et pour le pire. Car si on peut dissocier Feyder de Spaak, si Clair ou Renoir sont des auteurs complets, pendant dix ans, il a été impossible de séparer Marcel Carné de Jacques Prévert, le premier ayant su trouver parfaitement le mode d’expression visuelle des hantises du second ; et même après la rupture du binôme, Carné s’est montré si influencé par lui qu’il ne cesse d’en reprendre les thèmes.

Par sept fois l’équipe a donné à l’écran des réalisations dont aucune n’est négligeable, si telle ou telle d’entre elles est discutable. Et cette permanence oblige à remarquer à quel point Carné reste fidèle à ses collaborateurs. Treize films figurent à la filmographie de notre homme. Neuf ont eu pour décorateur Alexandre Trauner ; quatre ont eu pour musicien Maurice Jaubert dont la mort en 1940 a interrompu brutalement l’essor ; il a trouvé un successeur en Joseph Kosma qui a mis en musique six des oeuvres de Carné ; cinq doivent leurs images à Roger Hubert, contre deux à Schuftan et deux à Philippe Agostini. On peut donc dire que c’est à l’équipe Carné-Trauner-Hubert-Kosma que sont dues les réalisations où on a pu trouver les éléments qui caractérisent le « style Carné », bien qu’à Schuftan on soit redevable des éclairages admirables de « QUAI DES BRUMES » et à Agostini de ceux des « PORTES DE LA NUIT ».

 

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Le Style de Carné

De ce que nous venons de voir, il résulte que Carné, par un système très personnel de coordonnées cinématographiques, fait figure de chef d’école. École populiste ; nous avons vu que le mot pas plus que la chose ne fait peur au réalisateur. Ecole du réalisme poétique dit-on ailleurs : encore que ce vocable ne recouvre rien de précis, il rend assez bien compte de la transmutation que Carné fait opérer à cette vie dont il parle dans son article de novembre 1933 pour la recréer dans son univers personnel.

Et voilà bien le fond des choses : nul moins que lui n’a le goût d’être un chef-d’école, nul n’en a moins les manières. Il est lui-même, cela lui suffit. Sa palette, comme le signale si pertinemment Jean Quéval dans son « Marcel Carné », nous montre des situations auxquelles nous ne pouvons pas ne pas croire, au lieu d’enfourcher le film à thèse et de livrer à son public une prétendue dissection de la vie quotidienne chère aux réalisateurs dont le propos est pesant de didactisme.

Il part, suivant l’exemple de Feyder, d’une idée très simple (déjà il écrivait en 1929 dans « Cinémagazine » à propos de la comédie américaine : « Sur une idée très simple, donc cinématographique… »), trouve le milieu où elle s’incarnera, et la raconte avec simplicité, suivant un découpage minutieux, sans en être pourtant l’esclave, et sans quitter le document humain, le quotidien, il le situe d’abord dans un décor toujours reconstitué en studio, même s’il semble avoir été pris au long des rues. Ici l’influence de René Clair se manifeste de façon très sensible.

Aucun décor naturel ne donnerait avec autant des force l’ambiance psychologique où notre réalisateur veut plonger ses personnages : il y aura toujours dans la nature le détail superflu, bec de gaz ou pancarte, fenêtre ou borne fontaine, qu’il faut éliminer. Peu importe qu’aucun Londonien ne retrouve Londres dans « DROLE DE DRAME », que Le Havre ne soit guère qu’un nom dans « QUAI DES BRUMES » : son décor c’est le lieu privilégié où ses héros vivront leur aventure, et qui lui servira à les insérer fortement dans un milieu et dans une époque. Et Marcel Carné ne recule même pas devant un certain expressionnisme, discret dans « LE JOUR SE LEVE », plus poussé dans « DROLE DE DRAME ».

Ce décor si artificiellement naturel, sera baigné d’une lumière aussi peu réaliste que possible, noyant les contours et les reliefs et donnant aux choses et aux êtres une signification nouvelle. Lumière nocturne, de préférence, ou lumière d’un jour gris, pluvieux, sale, reflet des états d’âme des personnages, dont on peut multiplier les exemples à travers l’oeuvre de Carné. L’exception bien connue nous vient avec « LES VISITEURS DU SOIR », également partagé entre les séquences de nuit (les duos dans le jardin, l’altercation entre le baron Hugues et Renaud, le tête à tête entre Gilles et Dominique) et les séquences diurnes (l’aveu de Gilles à Anne, la chasse, le tournoi, la séquence finale) éclairées d’un soleil éclatant.

L’action qui se déroule dans un tel décor subtilement éclairé se soutient non seulement par l’image mais aussi par un dialogue situant généralement les personnages aussi parfaitement que possible. Sans doute peut-on reprocher à Jacques Prévert son goût du verbalisme, sa facilité à émailler son texte de mots d’auteur où il ne lui déplaît pas qu’on reconnaisse son coup de patte, dont l’exemple le plus frappant est le rôle du Diable des « VISITEURS DU SOIR » ; encore la responsabilité en est-elle partagée par Pierre Laroche. Caractérisé par un ton mi-réaliste et mi-littéraire, ce dialogue, dit Henri Agel dans une chronique des « Etudes », identifie trop souvent poésie et confusion. Et à ce propos nous pouvons nous demander si la séparation entre les deux auteurs à partir de « JULIETTE » n’a pas été une libération pour le cinéaste.

Enfin la musique, qu’elle soit signée Jaubert ou Kosma vient apporter la nuance psychologique complémentaire qui manquait à l’ambiance filmique carnéenne. Mélodie douce, plaintive même, dépaysante à souhait, ensorcelante aussi, leitmotives musicaux ou chansons d’atmosphère mises en situation.

Ainsi Carné cherche moins à nous rendre compte de faits, à illustrer une oeuvre écrite préexistante qu’à nous plonger dans une ambiance, à nous restituer une atmosphère, c’est-à-dire à nous faire comprendre l’oeuvre par l’intérieur. Car l’atmosphère ne tient ni aux faits, ni principalement aux décors. C’est, nous dit Lapierre, « une façon d’interpréter le silence, de peser l’anxiété, de filtrer la lumière, d’estomper les ombres, d’exprimer la touffeur, de faire percevoir la fraîcheur, d’exhaler le bien être ». Bref, c’est une somme d’impondérables ; et à qui mieux qu’au cinéma conviendrait la sentence de Jean Epstein : « L’impondérable est photogénique ».

Réalisme poétique avons nous dit. Certes toute la technique de Marcel Carné concourt à donner une impression complexe de vérité, souvent crue, et de mauvais rêve, d’une existence à la limite du rêve et de la réalité. Mais on ne peut que suivre André Bazin dans le jugement qu’il émettait naguère sur la spécificité de la forme et du fond ; le style Carné n’a pris le tour que nous lui connaissons que parce que, à travers toute son oeuvre, le cinéaste a fait montre d’insatisfaction et de pessimisme.

 

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L’Oeuvre de Marcel Carné

S’il ne nous est guère possible de parler de NOGENT, ELDORADO DU DIMANCHE, qui reste somme toute une oeuvre de début à rattacher au cinéma d’amateur, il nous appartient de dégager en quelques mots les traits communs à chacun des films réalisés en vingt ans par Carné.

JENNY reste encore passablement sous l’influence de Jacques Feyder et l’auteur s’y montre attaché au « néo-réalisme » de ses premières années.
Toute une partie du film a été tournée en extérieurs ; déjà les bords d’un canal et les ponts, décors de la plupart de ses films, s’encadrent dans les images d’un scénario assez conventionnel, où l’on reconnaît cependant la recherche d’un milieu avec Paris en toile de fond. Prévert et Kosma y font pour la première fois équipe avec Carné. Le film toutefois a vieilli, de l’aveux même de son auteur.

Suit une oeuvre dont l’histoire du cinéma français reconnaîtra le caractère insolite : DROLE DE DRAME, que Jean Quéval considère comme un des rares burlesques français. Ceci non sans qu’on y trouve l’influence de René Clair.
Le film marque la rupture avec le décor naturel, et le ton de l’oeuvre témoigne d’un alliage heureux d’esprit français et d’humour britannique. Sur le mode grinçant, c’est un jeu de massacre où les valeurs les plus assises et les sentiments les plus vénérables de notre monde sont battus en brèche, dans une ambiance qui souvent frise le cauchemar. Trauner et Jean-Louis Barrault inaugurent une collaboration qui se renouvellera.

Avec QUAI DES BRUMES, Carné s’affirma comme un des chefs de file de sa génération. Tiré de l’oeuvre de Mac Orlan, le scénario permet à toute l’équipe de faire un travail selon son coeur, où se retrouvent pour la première fois tous les thèmes visuels et tous les thèmes métaphysiques ou sociaux qui ont fait l’intérêt du réalisme poétique. Qui peut oublier la séquence initiale du film, cette route luisante et noyée de brouillard et de nuit sous les phares du camion ? Et ce bar indéterminé où se retrouvent dans un coude à coude fraternel les associaux les plus divers. Ailleurs, ambiance de cauchemar visuel, ailleurs encore, cauchemar pour l’âme. Amour impossible qui s’exprime aussi dans le jeu de ceux qu’on a pu appeler « le couple parfait ».

Si dans son article de 1933 Carné citait Mac Orlan comme source d’inspiration possible, il mentionnait également Hôtel du Nord d’Eugène Dabit : il en entreprit la transposition cinématographique immédiatement après QUAI DE BRUMES. Du livre, il ne conserva que le cadre. Au cinéma HOTEL DU NORD sert de « lieu » aux amours crapuleuses ou malheureuses de deux couples qui commencent à ne plus être que des abstractions. HOTEL DU NORD permet d’autre part à Carné de tourner une version du bal populaire du Quatorze juillet dont il avait tant prisé la réalisation par René Clair dans QUATORZE JUILLET. L’oeuvre est inégale. Son côté sympathique reste encore l’attachement de Carné pour son Paris natal sur lequel sa caméra s’attarde avec quelque complaisance.

Si les personnages d’HOTEL DU NORD tendent à être de pures abstractions, ceux du JOUR SE LEVE qui lui succède reprennent une existence plus incarnée sans cesser de l’élever au plan universel faisant de ce film l’oeuvre la plus parfaite de l’auteur, malgré le tour mélodramique du scénario. Symphonie admirablement réglée de détails visuels qui prennent chacun valeur de symbole, LE JOUR SE LEVE est un drame qui atteint la force et la puissance du tragique grec, tout entier dominé et régi par le Destin.

En apparence oeuvre d’évasion, si on s’en tient à la forme, LES VISITEURS DU SOIR nous conte une histoire irréelle où se retrouve cependant à l’état pur toute la conception de l’Amour développée par Carné et Prévert. Demi réussite si on se place sur le plan général de tout oeuvre de Carné, le film prépare les deux réalisations d’après guerre ou l’intellectualisme se donne libre cours. Et ce n’est pas sans raison que Jean Quéval assimile LES VISITEURS à un poème parnassien.

Le thème de l’Amour est repris dans « LES ENFANTS DU PARADIS » où un épisode imaginaire de la vie du mime Debureau sert de prétexte à un film-fleuve, admirable fresque parisienne grouillante de vie, qui évoque la Comédie humaine de Balzac, et où les coordonnées historiques ou géographiques précises ne sont que des symboles de l’aventure intérieure des héros en qui les auteurs incarnent tous les aspects de l’Amour. Peu importe invraisemblances ou défauts de construction dramatique, le spectateur est emporté par un rythme admirablement concerté jusqu’à la conclusion.

Avec « LES PORTES DE LA NUIT » nous touchons à la fin de la collaboration, Prévert-Carné, et il semble que cette aventure surréaliste ait voulu, comme en un chant du cygne, rassembler dans un même bouquet l’intellectualisme débridé de Prévert et le romantisme expressionniste de Carné. Nous sommes en effet devant des personnages qui ne sont plus que des abstractions, malgré le choix très manifeste de l’époque de la Libération parisienne. Et tous les mythes qui se faisaient jour dans les oeuvres précédentes s’entrecroisent et se bousculent dans « LES PORTES DE LA NUIT ». Difficile adaptation d’un ballet qui aboutit à un échec auprès du public, ce film n’en est pas moins un des plus important pour quiconque veut pénétrer l’univers de Prévert.

Formellement, « LA MARIE DU PORT » sera très différente. Nous y retrouvons les règles d’or de Feyder : choix d’un milieu, histoire simple, tournage réalisé avec le soin le plus grand. Y revient Jean Gabin pour qui commence ici la série des films d’âge mûr où le bagarreur fait place à l’homme arrivé, aspirant au repos. Affranchi de tout romantisme, Carné narre sur un rythme uniforme une histoire très banalement teintée de quotidien dont le titre aurait pu être : chronique d’une revanche. Aucun suspense ; l’intérêt est dans la précision de la peinture psychologique. Et la réussite de l’amour paraît bien être plutôt l’échec d’une vie assez terne.

Plus ambitieux se révèle « JULIETTE OU LA CLE DES SONGES » auquel Carné a longuement pensé, et auquel le sous-titre donne un air d’ésotérisme. On y retrouve le passage insensible de la réalité au rêve ainsi qu’un monde peuplé d’hommes symboles, abstractions singulièrement présentes cependant au spectateur. Débarassé de la mythologie de Prévert, c’est une mythologie nouvelle, autrement plus significative de son univers personnel, qu’il met au monde. Echec devant le grand public, « JULIETTE OU LA CLE DES SONGES », comme « LES PORTES DE LA NUIT », mais à un degré supérieur, nous fait entrer de plein pied dans le mystère de l’homme Carné.

Après bien des hésitations, et sans jamais, dit-il, avoir vu le film de son maître Feyder, il s’est décidé à tourner une « THERESE RAQUIN », le caractère inactuel de Zola étant compensé par la création du maître-chanteur, dont Carné lui-même se défend d’avoir voulu faire une figure du Destin (2). Ici encore c’est un drame de l’amour que nous recrée l’auteur, servi avec une intelligente virtuosité par son décorateur, et aussi sans doute par ses interprètes.

« L’AIR DE PARIS » est encore prétexte à nous montrer certains aspects pittoresques de la capitale ; c’est un « HOTEL DU NORD » rose, selon son auteur. Mais si sur la toile de fond la vie parisienne palpite, l’essentiel y reste le drame de l’amitié exclusivement masculine face à l’amour féminin, la recherche d’un impossible dépassement par cette amitié.

La boxe n’apparaît que tel un motif ornemental, un moyen : le milieu choisi pour l’évolution des héros.

Et le dernier en date des films de Carné, « LE PAYS D’OU JE VIENS », annoncé lui aussi un film rose, ne semble guère non plus avoir fort modifié la ligne par son oeuvre. Certes la présence de Gilbert Bécaud et sa musique font illusion. Mais ce n’est que par un artifice que l’amour semble y triompher.

Au terme de cet inventaire on peut constater que deux dominantes marquent profondément le cinéma carnéen : une certaine vision de la société, une certaine conception de l’amour.

 

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Carné et la société

L’influence exercée par Prévert se fait sentir ici plus qu’ailleurs. Quel que soit le film que nous envisagions, nous y découvrons une société mal faite, qui ne permet d’aucune manière à l’homme d’être heureux, sinon en abdiquant toute personnalité, en renonçant à toute ambition. D’où une vision manichéenne des personnages : d’une part une élite qui excelle soit dans le mal, soit non pas dans le bien mais dans la prise de conscience de ses propres impossibilités, d’autre part une masse assez imprécise de petites gens. Ce même manichéisme se retrouve dans LUMIERE D’ETE de Grémillon, dont Prévert a été aussi le scénariste.

Dans l’élite des méchants, ceux que Prévert nomme les « salauds », se rangent tous ceux qui se donnent au mal ou en profitent de quelque manière. D’une façon générale, ce sont les bourgeois, tels le tuteur de QUAI DES BRUMES, Sénéchal père et fils des PORTES DE LA NUIT, Frédérick Lemaître des ENFANTS DU PARADIS, le Xavier de JENNY, le patron de JULIETTE, l’oncle du PAYS D’OU JE VIENS. Où bien ce sont les autorités établies, les gens bien, les représentants aveugles de l’ordre public, dont le bric à brac rend toujours un son de Carnaval : l’Evêque de DROLE DE DRAME, les policiers du JOUR SE LEVE, le Barbe Bleue de JULIETTE, le Diable des VISITEURS DU SOIR. Mais parmi ces pharisiens au coeur sec, une place à part doit être faite au Valentin de JOUR SE LEVE, et au Chatelard de LA MARIE DU PORT.

Valentin fait en effet le lien entre ces êtres repoussants que Carné voue au pire des sorts et ceux auquels va sa sympathie. Il est du même milieu que ceux-ci, il en a connu sans doute les souffrances ; mais il a voulu s’en dégager, jouir de ce que la vie pouvait lui apporter. Il est devenu une incarnation du démon beaucoup plus convaincante que la baroque incarnation du Diable des VISITEURS DU SOIR. Comme l’écrit Quéval : « Dans le premier le diable se cache, le second nous cache le Diable ». Telle est aussi l’évolution de Chatelard, sans aller jusqu’au satanique : il s’embourgeoise, et c’est pourquoi il perd la partie.

Face à l’élite du mal se dressent les héros privilégiés : Jean, de QUAI DES BRUMES, François du JOUR SE LEVE, Gilles des VISITEURS DU SOIR, Deburau et Lacenaire des ENFANTS DU PARADIS, Diégo des PORTES DE LA NUIT, Michel de JULIETTE, Dédé de L’AIR DE PARIS, autour desquels gravite un cercle d’amis qui, à des degrés divers leur ressemblent. A eux va la tendresse de Carné. Et non seulement ces êtres s’opposent au groupe des « salauds », mais encore ils se dressent contre la société, chargés qu’ils sont généralement d’une de ces tares qu’elle réprouve ou châtie : Jean de QUAI DES BRUMES est déserteur, Kaps, le boucher de DROLE DE DRAME est un instable, meurtrier en puissance, Edmond d’HOTEL DU NORD est souteneur, François du JOUR SE LEVE est enfant de l’assistance publique, et devient meurtrier, Michel de JULIETTE a puisé dans la caisse du patron, le couple de THERESE RAQUIN tue et est victime d’un maître-chanteur… Mais en compensation (et nous retrouvons Prévert), ces associaux sont ou deviennent lucides – et partant désespérés à la limite (celle qui est atteinte par Valentin, par Diego et par Michel, malgré la personnalité de Gérard Philippe pour ce dernier) ce sont des lucifériens.

La masse, deuxième volet du diptyque social reste assez informe, assez pâle. Ceux qui la composent ne seront jamais lucides et ne cherchent pas à sortir d’une société opprimante : ils se contentent de vivre d’une vie limitée où ils trouvent un bonheur assez terre à terre, dans un monde où ils comptent pour rien. Ainsi se présentent le laitier et la petite domestique de DROLE DE DRAME, les Lecuyer et les Quinquina des PORTES DE LA NUIT, les Pozzi de L’AIR DE PARIS, par exemple. En somme la plupart des personnages secondaires de Carné.

« Salauds », lucides ou inconscients, tous sont cependant menés par le destin insensible ou aveugle, qui les trouve révoltés ou soumis. Car cette société n’est au fond que l’incarnation d’un désordre métaphysique bien plus grand, d’un univers absurde dont il faut ou s’accommoder, ou sortir. Et devant le mal, Carné trouve une attitude voisine de celle de Malaparte : les responsabilités se diluant dans une vague responsabilité collective, celle de la Société, personne n’est vraiment coupable.

 

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Carné et l’amour

Pour sortir du cercle infernal, ou se révolter contre lui, il n’est qu’un seul moyen, l’amour, dont la manifestation sera vice pour les « salauds » et seul paradis pour les autres. Mais tandis que la masse inconsciente pourra y trouver une évasion, une consolation à l’absurdité du monde, les héros même ici échoueront.

Le thème de l’Amour reste le seul que Carné reprenne dans tous ses films, alors même qu’il estompe parfois le panorama social comme dans LES VISITEURS DU SOIR ou LE PAYS D’OU JE VIENS, et une seule exergue convient à tout son cinéma : ce refrain d’Aragon « Il n’y a pas d’amour heureux ». C’est peut-être plus encore que la forme de ses films ce qui permet de le taxer de romantisme : il restera pour les générations à venir le témoin et le chantre du mal du XXe siècle, qui peu ou prou a atteint la jeunesse des années 1930-1950.

Amour dont il est tant question à travers son oeuvre et qui ne peut jamais dépasser le stade d’un amour physique insatisfait, déboucher sur un amour vrai autrement qu’à l’état d’archétype et en quelque manière fossilisé. C’est toute la signification du dernier plan des VISITEURS DU SOIR, où le triomphe de l’amour est illusoire, ou de l’aventure du PAYS D’OU JE VIENS dont le double héros doit sacrifier, à la manière du « Cyrano de Bergerac » de Rostand, son aspect lucide pour permettre à son aspect inconscient de réussir.

Une telle attitude s’apparente à celle de Claude Autant-Lara (DOUCE, LE DIABLE AU CORPS, LE BLE EN HERBE) dans la mesure où l’amour chez ce dernier détruit au lieu de créer, ou à celle de Jean Cocteau (LA BELLE ET LA BETE) dont la recherche d’angélisme dans l’amour marque l’impuissance à incarner cet amour dans des coordonnées terrestres vivantes. La seule réussite de l’amour chez Carné, c’est l’amour-contrat de LA MARIEE DU PORT, terminé par la vision génialement écoeurante de la main de jeune-fille se refermant sur un trousseau de clés. Partout ailleurs l’amour ne peut déboucher que dans le sang et la mort.

Est-ce donc la faute du Destin, cet empêcheur d’aimer qui dans LES PORTES DE LA NUIT vient dire : « Une seule nuit de bonheur, n’était-ce donc pas assez ? ». Peut-être Carné veut-il le croire. En fait la responsabilité repose davantage sur sa conviction que la femme, par passivité ou par perversité, ne peut pas faire le bonheur de l’homme.

Pour ses héros, l’amour naît en coup de foudre : deux âmes se reconnaissent parce qu’elles sont du clan des victimes de la société ou de l’univers sans amour (Anne, des VISITEURS DU SOIR) ; elles rêvent d’un pur amour qui rimerait avec toujours. Pur, même s’il se nourrit de réalités charnelles. Nelly de QUAI DES BRUMES a eu des aventures, mais sa rencontre avec Jean la transforme, elle s’ouvre à l’amour vrai, et, nouveau lien avec le romantisme, comme la Marion Delorme de Victor Hugo, pourrait dire : « Et ton amour m’a fait une virginité ». Mais voici que ce couple qui aspire à l’angélisme se heurte à la vie, et celle-ci se charge de lui montrer que le bonheur n’est qu’un leurre : les « salauds » entrent en jeu et anéantissent les rêves. L’amour débouche dans la mort.

Que devient la femme dans toute cette aventure ? Elle fait le malheur de l’homme, consciemment ou inconsciemment. Pour revoir Nelly, Jean ne s’embarque pas et est abattu (QUAI DES BRUMES), Françoise trahit François et cause indirectement la mort de ce dernier et de Valentin, (HOTEL DU NORD), Marie épouse Chatelard et le met en tutelle (LA MARIE DU PORT), Nathalie reste fidèle à J.-B. Debureau, et se rend malheureuse en ne se l’attachant pas pour autant (LES ENFANTS DU PARADIS), Anne sauve Gilles, mais c’est dans l’anéantissement de la vie (LES VISITEURS DU SOIR), Malou laisse Diégo désespéré, repris par son errance à la recherche de son destin (LES PORTES DE LA NUIT), Juliette trahit Michel (JULIETTE OU LA CLE DES SONGES), Thérèse Raquin fait le malheur de tous ceux qu’elle approche, Corinne empêche André de se dépasser, d’être le champion que voudrait Victor (L’AIR DE PARIS).

Jean Quéval écrit encore : « Marcel Carné ne paraît pas très heureux avec ses ingénues ». En fait ces dernières n’ont, de propos délibéré, aucune consistance : seuls ont une espèce de grâce qui les préserve les enfants qui s’aiment (Riquet et Etiennette des PORTES DE LA NUIT). Seuls semblent avoir intéressé leur créateur les personnages féminins tenus par Arletty, auxquels il faut faire une place à part : Raymonde (HOTEL DU NORD), Clara (LE JOUR SE LEVE), Dominique (LES VISITEURS DU SOIR), Garance (LES ENFANTS DU PARADIS), Blanche (L’AIR DE PARIS). Cinq rôles qui ont une parenté étroite : ils incarnent la femme qui voudrait croire à l’amour, mais ne peut jamais être que la femme camarade, dont Dominique, l’être androgyne, tantôt garçon, tantôt femme, représente le stade le plus évolué.

Ce parti-pris de Carné nous conduit au seuil même de la vision du monde du réalisateur.

 

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Métaphysique de Carné

Nous en avons trouvé, constamment, orientant ses films, les pierres d’attente. Mais c’est JULIETTE OU LA CLE DES SONGES qui révèle sur ce point de la façon la plus cohérente la pensée de l’auteur.

Films à clés, dont les personnages ne sont que des idées, entre lesquelles évolue Michel, l’Homme à la recherche de son idéal, et Juliette. Juliette qui existe aussi pour chacun des étranges habitants du Pays sans passé, à la mesure de leur égoïsme, car ils sont dépouillés de toute personnalité, réduits à l’état de fonction. Seul le Destin, jouant de son accordéon arrive à leur rendre quelque mémoire, et seul l’Accordéoniste est lucide.

Michel en rêve franchit la porte de sa prison, qui représente simplement un état psychologique : il suffit de passer cette porte pour voir qu’on se la forge soi-même. Ainsi, c’est une initiation que va rechercher l’Homme en poursuivant la Femme. Mais elle le trahira en acceptant Barbe Bleue, Seigneur du pays, l’homme orgueilleux qui a mesuré la vanité de toute science, de toute gloire et s’est muré dans un refus de la vie après maintes expériences (les six femmes) dont Juliette est la dernière, comme un dernier âge de l’humanité au bord de la catastrophe. Et lorsque Juliette reconnaît Michel, il est trop tard, il s’enfuit à la recherche d’une Juliette inconsistante, archétype d’un amour impossible. Il franchit alors la porte « Danger de mort » pour se retrouver au Pays sans mémoire, marquant ainsi son retour volontaire au cercle dont on ne peut s’échapper.

Univers uniquement pessimiste, malgré la beauté de la Création (Le Pays sans mémoire est inondé de soleil) et qui répond au monde nocturne des PORTES DE LA NUIT, à l’hiver spirituel du PAYS D’OU JE VIENS. Univers où l’Homme, incapable de trouver l’amour vrai est seul, d’une solitude proche de la damnation spirituelle et sociale.

Ainsi Carné se trouve être l’expression cinématographique d’une des inquiétudes les plus torturantes de notre temps. Et c’est à ce titre qu’il ne peut être indifférent à personne qui se soucie de vivre au rythme de son époque.

Jacques MEILLANT

(1) Lazare Meerson a été longtemps le décorateur de René Clair.
(2) Marcel Carné, in « Treize étoiles m’ont dit », de Georges Fabry.

 

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