1949 – « Un créateur dont nous ne pouvons pas nous priver » par Georges Sadoul (Ciné-Club)


Cine-Club – N°1 Décembre 1949 –

La Fédération Française des Ciné-Clubs édita le mensuel Ciné-Club de 1947 à 1954. Raymond Bardonnet en était le Directeur de la publication et Claude Souef le rédacteur en chef. On pouvait y retrouver des écrits du secrétaire général de la Fédération Française des Ciné-Clubs (F.F.C.C.) Georges Sadoul, Jean Painlevé qui était le directeur de la F.F.C.C. tout aussi bien que Léon Barsacq, Jean Mitry, Pierre Leprohon, Henri Agel etc…

Dans ce premier numéro de la nouvelle série, très rare, dédié entièrement à Marcel Carné, on y retrouve des articles de Joseph Kosma, Georges Sadoul, André Bazin, Denis Marion et Armand J.Cauliez ainsi qu’une interview de Carné par José Zendel et un poème inédit de Paul Eluard : « Dans mon beau quartier« .

Tous ces articles ont été scannés par nos soins, vous pouvez les lire en passant par le menu du site ci-dessus ou cliquez sur les liens ci-dessous :

1 – Souvenirs d’une collaboration qui est devenue une amitié par Joseph Kosma.
2 – Un créateur dont nous ne pouvons pas nous priver par Georges Sadoul.
3 – Marcel Carné tel que chez lui l’actualité le trouve par José Zendel.
4 – Comment présenter Quai des Brumes par Armand J.Cauliez.
5 – Les Enfants du Paradis, un film grand format par Denis Marion.
6 – Dans Mon Beau Quartier poème de Paul Eluard.
7 – Le Décor est un acteur par André Bazin.

Certains de ses articles ont pu être réedité depuis l’année de parution,
dans ce cas leurs droits appartiennent bien évidemment à leurs propriétaires respectifs
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Un créateur dont nous ne pouvons pas nous priver (Les sources et les thèmes dans l’oeuvre de Marcel Carné)

par Georges Sadoul

Un historien qui fouillerait les collections de Cinémagazine, Mon Ciné ou Ciné pour tous pour y retrouver les articles, souvent de commande, qu’y signa le jeune journaliste Marcel Carné, y découvrirait, n’en doutons pas, quelques-unes des sources de son art, avec les titres des films que préféraient, vers 1930, les amateurs éclairés de cinéma. Si français que soit l’art de Carné, dans ses sources, la part française n’est peut-être pas prédominante. Cet assistant de René Clair ne se mit pas à son école : l’impressionnisme de Delluc, L’Herbier ou Gance, il le nia, plutôt qu’il ne le continua. Reste Jacques Feyder, dont il fut très évidemment l’élève dans Jenny.

A travers celui-ci, se transmet à Carné toute la tradition littéraire du naturalisme français, de Thérèse Raquin à Crainquebille, cette tradition avait d’autre part influence Jasset, Zecca, Méliès, Feuillade, René Clair, et jusqu’à Delluc, L’Herbier ou Gance. Il y a ici pour Carné communauté de sources littéraires plutôt que source cinématographique. Pour ses films, son vrai maître français est presque uniquement Jacques Feyder, avec sa confiance dans les hommes et son amertume envers l’humanité, son doute devant la réalité et son sens très vif du réel, son scepticisme et sa foi, son style très élaboré et très simple.

Le jeune Carné dut admirer beaucoup les réalisateurs germaniques établis à Hollywood, les Viennois, imprégnés eux aussi par le naturalisme littéraire français ou allemand : Stroheim le grand et Sternberg le subtil. La violence, la caractérisation forcenée des Rapaces eurent peut-être moins d’influence sur lui que les héros déchaînés et désespérés des Nuits de Chicago et des Damnés de l’Océan.

Pour la génération d’intellectuels à laquelle appartenait Carné, George Bancroft fut, quelques mois durant, l’incarnation du héros moderne. Il était moins le « gangster » (un mot alors tout neuf) que le frère cadet de Bonnot et de sa bande ; l’anarchiste qui nie la société, pratique la reprise individuelle et finit traqué par la police ; il tirera dans le tas… et sa dernière balle le délivrera enfin de la chiennerie de la vie… Le Jour se lève a sa dette envers Les Nuits de Chicago, Quai des Brumes n’a pas oublié Les Damnés de l’Océan et certains épisodes d’Hôtel du Nord sont proches des scènes célèbres des Carrefours de la Ville de Mamoulian.

Sternberg, source américaine majeure de Carné, était lui-même issu de l’école allemande. Non de l’expressionnisme, mais du « Kammerspiel » où s’illustrèrent Carl Mayer, Lupu Pick et surtout Murnau. Le Dernier des Hommes fut salué par Carné comme une « révolution de l’art cinématographique » ; l’uniforme dont est privé le malheureux Jannings, la porte tournante qui lui apporte son destin, l’enfer souterrain des lavados où le déchu est plongé, y étaient autant de symboles un peu trop appuyés. L’univers clos d’un grand hôtel, les rues et les chambres bâties en studio, les accessoires devenaient les éléments d’une lourde « atmosphère », ou de grandes métaphores sur la solitude et la fatalité accablant l’individu. La règle des trois unités, assez rigoureusement appliquée, achevait de souligner qu’il s’agissait de tragédies modernes; les héros en étaient non des princes, mais des hommes de la rue – leur destin n’en contenait pas moins un enseignement universel. Sur le plan technique, enfin, le jeune Carné apprenait du Kammerspiel que l’angle rare, la contre-plongée, le travelling, la transformation de la caméra en « personnage du drame », sont de puissants moyens pour exprimer, par le style, un philosophe ou une personnalité.

Si Feyder, Sternberg, le Kammerspiel paraissent avoir sur le jeune Carné des influences majeures, celles-ci ne furent pas les seules. Par exemple, l’incidence principale, sur son premier film, le documentaire Nogent, Eldorado du Dimanche, paraît être celle de l’école soviétique de Dziga Vertov, en premier lieu.

Il ne faut pas se contenter d’absorber et d’assimiler, il faut aussi transformer. Faute d’atteindre ce dernier stade, on reste plutôt qu’un artiste, un virtuose, comme le sont, aujourd’hui, Carol Reed ou H.G. Clouzot.

Par ses grandes oeuvres, Carné cessa vite d’être un disciple pour devenir un maître. Aidé par son meilleur ami et collaborateur, Jacques Prévert, il avait critiqué la technique, les héros et les scénarios de ses prédécesseurs. Il parvint ainsi à créer son univers propre, un univers qui s’imposera vite au monde entier et dont nous retrouvons, aujourd’hui, l’influence directe dans dix films récents américains, anglais ou français…

« Il est bien difficile d’aimer » avait été le sens de quelques-uns des films de Jacques Feyder… « L’amour est impossible » renchérissait Carné ; son éternité qui, seule, apporte le vrai bonheur, ne saurait se prolonger au delà de quelques heures : les salauds ont toujours le dessus… L’Univers de Carné-Prévert, comme celui de Griffith ou d’Eisenstein, est d’abord le théâtre où s’affrontent le bien et le mal.

Le Gabin de Quai des Brumes ou du Jour se lève est traqué par la société, comme le Bancroft des Nuits de Chicago. Mais ce héros est bien différent du gangster de Scarface, surhomme à qui sa mitraillette permet de réaliser toute sa volonté de puissance. Chez Carné, le bandit professionnel est devenu un « gars du milieu » lâche, méprisable, un « vilain » soumis mieux que quiconque aux règles du jeu social qu’il parait enfreindre (le Pierre Brasseur de Quai des Brumes ou le Jules Berry du Jour se lève). Le vrai héros est un pauvre homme bien plus qu’un surhomme. La vacherie de la vie l’a conduit jusqu’au crime, par une légitime colère. Il entend fuir le société injuste pour cet « ailleurs » où conduisent les navires chers au Marius de Pagnol (Quai des Brumes). Mais il ne les atteindra jamais et, dès le début du drame, il peut déjà « avoir compris », compris que la seule évasion est le suicide (Le Jour se lève)…

Auprès du héros, se tient la femme de sa vie. Mais leur amour est impossible ou irréalisable parce qu’il est moins fort que la mort (Quai des Brumes, Les Portes de la Nuit) ou que certaines séductions (Le Jour se lève, Les Enfants du Paradis). Le couple peut pourtant connaître quelques heures de bonheur, aidé par des déclassés de toutes sortes (un clochard, un rapin, un assassin littéraire, etc.) ou par des instruments évidents de la fatalité (des monstres ou quelque enfant candide). Le décor lui-même devient une incarnation du Destin : le cabaret des bohèmes, centre de Quai des Brumes, la chambre étroite, meublée d’accessoires symboliques dans Le Jour se lève, la prairie fleurie et la fontaine sous les oliviers, dans Les Visiteurs du soir, le chantier de démolitions dans Les Portes de la Nuit.

Si parfaitement caractérisé que soit le monde de Marcel Carné, il n’est pas immuable, parce qu’il ne reste pas sans contact avec la réalité, elle-même sans cesse changeante. Si Quai des Brumes avait été réalisé en 1941 ou en 1948, soyons assuré que Prévert et Carné eussent conçu une oeuvre fort différente. En 1937, le film tenait par mille liens avec la situation de la France à cette époque. La fatalité désespérée qui y pesa fut l’image métaphorique d’un destin tragique que chacun sentait proche. A la veille de la guerre, la cage était devenue plus étroite encore. Les premières images du Jour se lève en avertissent le spectateur. Gabin, traqué dans sa chambrette, ne pourra pas échapper à son destin, à la police qui le traque, à ses bombes, à ses mitrailleuses ; il doit périr, l’injustice humaine, la société ne lui laissent pas d’autre issue que la mort.

Ce fatalisme annonçait, avec résignation, 1940 ; il ne fut plus, après cette date, pour un homme honnête, un parti possible. Pouvait-on enseigner aux français qu’ils devaient se soumettre au destin et à la chiennerie de la vie, quand ceux-ci avaient pris nom : Adolf Hitler et l’Occupation ?

Dans Les Visiteurs du soir, les auteurs transportent leurs créatures favorites au moyen âge ; le Destin, qui y est incarné pour la première fois dans un personnage déterminé comme tel, est le Diable, une force mauvaise. Sans doute est-il tout-puissant, omniprésent, capable de tout conduire et transformer d’un geste. Mais l’amour, loin d’être vaincu par lui, échappe, en définitive, à son pouvoir. Le mal peut mettre le bien dans les fers et les tortures, les mains tendues les unes vers les autres, finissent par se joindre, et, s’il pétrifie les amants, le coeur continue de battre sous la pierre, malgré lui, comme s’entendait alors la voix d’un peuple dans ce « Silence de la Mer » qui précéda les grandes tempêtes…

Dans Les Enfants du Paradis, oeuvre riche et complexe, les thèmes principaux sont moins le destin de l’homme, l’impossibilité du parfait amour, le triomphe des méchants, qu’un « traité du style » comparant, par des contre-points subtils, la vie et l’art, et les différentes formes de l’art entre elles. Mais, dans Les Portes de la nuit, le destin reparaît, sous son nom propre et sous le vêtement, à plus d’un titre symbolique, d’un clochard… Ce qui n’empêche nullement Marcel Carné de vouloir suivre de près la réalité et la sensibilité contemporaines, comme il l’avait fait en 1938 ou 1939… Après les contraintes de l’ occupation et l’évasion obligatoire dans le passé, il veut plonger à nouveau dans le présent.

On a reproché, et fort injustement, à Marcel Carné, d’avoir tourné ce film, surtout dans des décors gigantesques, alors que, pour peindre Paris fraîchement libéré, il aurait dû, disait-on, descendre dans la rue avec sa camera, comme la jeune école italienne, et comme l’avait préconisé jadis le jeune journaliste Carné. Reproche qui, parce qu’il touche seulement la forme et les méthodes, porte à faux. Le dualisme entre le studio et la rue, l’opposition entre Lumière et Méliès sont faux problèmes, quand on prétend y trouver la solution aux problèmes du réalisme et de l’art. On a dirigé en plein air des films parfaitement hors du temps, on a réalisé en studio des oeuvres parfaitement réalistes. A ce sujet, tout au plus, peut-on regretter que Carné, dans sa recherche frénétique des angles rares, ait (le livre de Marcel Lapierre, Aux Portes de la nuit, en témoigne) contraint ses acteurs à des postures acrobatiques où il devait leur être difficile de trouver des expressions naturelles.

Le studio n’empêche pas la première partie des Portes d’être un tableau parfait de Paris au lendemain de la libération: les escaliers du métro Barbès encombrés de marchands à la sauvette, les rues noires aux environs du canal de l’Ourcq, les maisons ouvrières encore toutes saignantes du souvenir des fusillés, les restaurants du marché noir encombrés de profiteurs et de naphtalinards sont des images aussi vraies de la guerre finissante que celles des films « néo-réalistes » italiens. Elles emportèrent la conviction du public… L’erreur du film fut ailleurs, lorsqu’apparut dans un chantier de démolition un frère jumeau du Marius de Pagnol, un Yves Montand parlant avec lyrisme des Iles-sous-le-vent, des départs, de l’Ile de Pâques, des navires au loin entrevus…

Cette erreur entraîna l’échec commercial et le demi-échec artistique de l’oeuvre. Le héros de Quai des Brumes, dix ans plus tôt, avait pourtant pour une part critiqué l’évasion, ce thème si encombrant de la littérature de l’autre après-guerre. Il fut d’autant plus choquant de voir reparaître un héros prêchant les aventures exotiques, dans une ville où l’aventure s’était trouvée six mois plus tôt, au coin de chaque rue, au pied de chaque barricade. Ce fantoche démodé parut, comme le peau-rouge qui, dans Helzapoppin, trouble une scène d’amour pour s’être trompé de film… Ce disparate créa un comique involontaire qu’une cabale utilisa pour déchaîner les ricanements…

Cette erreur est patente, mais elle n’est pas sans motifs. Carné ou Prévert ont su trop profondément exprimer la sensibilité propre à la récente avant- guerre pour pouvoir, sans quelques tâtonnements s’adapter à la sensibilité nouvelle de l’après-guerre. Sans doute dans leur héros, ont-ils con-fondu 1920 et 1945. Mais par ailleurs le bien et le mal ont repris dans Les Portes un sens plus direct que dans aucun autre film de Carné. Les rôles tenus par Pierre Brasseur, Serge Reggiani ou Saturnin Fabre, et de l’autre côté par Bussière, Sylvia Bataille ou Carette ne laissent place à aucune équivoque…

Malgré son imperfection fondamentale, Les Portes de nuit ouvrait donc, au cinéma français, dans l’immédiate après-guerre, une perspective différente de celle de La Bataille du Rail ; quelles que fussent les formes d’expression adoptées, si ce chemin avait été suivi, l’école française actuelle supporterait mieux la comparaison avec l’école italienne, plus appréciée et plus riche, pour ne s’être pas éloignée des sources de la vie, pour avoir abordé quelques problèmes brûlants pour l’homme moderne…

Les conditions présentes de l’industrie n’ont pas permis à Carné, pendant trois ans, de nous donner un nouveau film. Les années passées à élaborer des projets, qui n’aboutirent pas, représentent, pour l’évolution du cinéma français, une lourde perte. Carné, qui apporte au cinéma d’avant guerre ses principaux thèmes et mythes, est dans notre après-guerre un créateur dont nous pouvons difficilement nous priver. Surtout dans une époque où le désarroi des thèmes et du style est certain…
Nous attendons avec impatience et confiance, le prochain film de Marcel Carné.


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