1949 – « Le décor est un acteur » par André Bazin (Ciné-Club)


Cine-Club – N°1 Décembre 1949 –

La Fédération Française des Ciné-Clubs édita le mensuel Ciné-Club de 1947 à 1954. Raymond Bardonnet en était le Directeur de la publication et Claude Souef le rédacteur en chef. On pouvait y retrouver des écrits du secrétaire général de la Fédération Française des Ciné-Clubs (F.F.C.C.) Georges Sadoul, Jean Painlevé qui était le directeur de la F.F.C.C. tout aussi bien que Léon Barsacq, Jean Mitry, Pierre Leprohon, Henri Agel etc…

Dans ce premier numéro de la nouvelle série, très rare, dédié entièrement à Marcel Carné, on y retrouve des articles de Joseph Kosma, Georges Sadoul, André Bazin, Denis Marion et Armand J.Cauliez ainsi qu’une interview de Carné par José Zendel et un poème inédit de Paul Eluard : « Dans mon beau quartier« .

Tous ces articles ont été scannés par nos soins, vous pouvez les lire en passant par le menu du site ci-dessus ou cliquez sur les liens ci-dessous :

1 – Souvenirs d’une collaboration qui est devenue une amitié par Joseph Kosma.
2 – Un créateur dont nous ne pouvons pas nous priver par Georges Sadoul.
3 – Marcel Carné tel que chez lui l’actualité le trouve par José Zendel.
4 – Comment présenter Quai des Brumes par Armand J.Cauliez.
5 – Les Enfants du Paradis, un film grand format par Denis Marion.
6 – Dans Mon Beau Quartier poème de Paul Eluard.
7 – Le Décor est un acteur par André Bazin.

Certains de ses articles ont pu être réedité depuis l’année de parution, dans ce cas leurs droits appartiennent bien évidemment à leurs propriétaires respectifs.

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Le décor est un acteur par André Bazin

Le Jour se lève est, on le sait, un des sujets d’études favoris de notre ami André Bazin; sur ce film, il a publié dans la revue Doc. 47 (Editions Peuple et Culture — Travail et Culture) une fiche très approfondie dont il a bien voulu reprendre un certain nombre d’éléments pour rédiger cet article.

Enfermé dans sa chambre, seul dans la nuit, Gabin se remémore l’aventure qui, l’a conduit à ce crime stupide. Rappelons-nous que l’action du Jour se Lève se déroule sur deux plans temporels : le présent et le passé y sont étroitement dépendant l’un de l’autre. Voyons maintenant comment le décor de Trauner contribue pour sa part non seulement à la compréhension du drame, mais plus encore à sa constitution. Comme Le Jour se Lève serait impensable sans la musique, le drame se viderait de toute crédibilité sans le décor qui l’authentifie.

Je livre ici les résultats d’une expérience que j’ai faite plusieurs dizaines de fois devant les publics les plus variés et dont la réussite reste constante. Je demande au public, après la projection du film de dire à haute voix les meubles qu’il a remarqués dans la chambre de Gabin. Immanquablement, on obtient les réponses suivantes :

Un lit, une table, une glace, un fauteuil en rotin, une chaise, une armoire normande, une table de nuit.

Il est alors aisé de faire remarquer au public qui avait le sentiment de se souvenir avec une grande précision du décor de la chambre qu’il a unanimement oublié un meuble très important : la commode qui se trouve entre la cheminée et l’armoire.

Cet oubli est d’autant plus curieux que nous voyons souvent la commode et qu’elle occupe le quart de l’écran dans la dernière image du film.

La seule explication possible est celle-ci : tous les meubles cités jouent dans un moment quelconque de l’action, seule la commode n’intervient jamais activement. C’est comme si le décor devenait phosphorescent à proportion de son intervention dans le drame. A la fin du film seule la commode est restée obscure dans notre mémoire.

Si l’on poursuit l’interrogatoire sur les objets, le public s’aperçoit qu’il se souvient parfaitement des moindres détails du décor : l’ours en peluche, la broche, la lampe électrique recouverte d’un journal, le cendrier, le paquet de cigarette, les boites d’allumettes vides, les photos de sport de chaque côté de la glace, le ballon de football, le pédalier de vélo…

La conclusion qu’on en peut tirer est double :
D’abord que le rôle joué par le décor agit directement sur l’attention que lui portons.
Ensuite que la proportion de décor dramatiquement utile dans la chambre de Gabin est exceptionnellement grande puisque, seule, la commode échappe à la fin du film à notre mémoire consciente. Le décor joue ici à 95 %.

Cela ne signifie du reste pas que la commode soit superflue. Il est certain au contraire que son absence se remarquerait. Il fallait que cette commode fût là pour passer inaperçue à force de vraisemblance. Mais elle ne constitue pas un élément de décor dramatique, c’est ce qu’on pourrait appeler un décor d’ambiance.

Le style décoratif d’un film pourrait sans doute se définir par la proportion entre le décor dramatique et le décor d’ambiance. C’est ainsi que Carné a demandé à Wakevitch dans Les Visiteurs du Soir un décor à valeur picturale, dont la fonction dramatique est presque nulle; les objets y sont des symboles poétiques comme dans une tapisserie du XVIe siècle. Dans Les Portes de la Nuit le réalisme du décor en dépit des apparences n’est guère plus dramatique. L’ambiance envahit tout l’écran. Cette constatation n’est pas nécessairement et à priori un reproche. Toutefois la prolifération du décor dans Les Portes de La Nuit implique que ce film relève d’un style baroque par rapport à la simplicité classique du Jour se Lève, où le décor est presque tout entier réduit à sa fonction dramatique.

« Dramatique », le mot est vague, car il ne saurait s’appliquer rigoureusement au pédalier de vélo par exemple ou aux photos de sport dont on se souvient pourtant aussi bien que du revolver. C’est pourquoi il nous faut, maintenant, distinguer sous la rubrique  » Dramatique », le rôle dramatique proprement dit par une intervention physique du décor (le point d’impact des balles qui détermine l’angle mort où se blottit Gabin) de fonctions plus subtiles et moins directes.

REALISME ET SYMBOLISME DU DECOR

Vous avez pu remarquer dans ce film le rôle joué par la cigarette de Gabin. La combustion du paquet de cigarettes marque en quelque sorte le déroulement du temps. L’obligation pour Gabin d’allumer ses cigarettes l’une à l’autre faute d’allumettes, le condamne à une attention vigilante et lorsque, par mégarde, il oubliera de maintenir sa cigarette allumée, nous en éprouverons une étrange peine comme si cette négligence marquait un moment décisif de la tragédie qui se déroule dans le même temps. Il semble que Gabin était condamné au désespoir quand le paquet de cigarettes serait épuisé. Seul, ce dernier et dérisoire plaisir, lui permettait de continuer à vivre. Encore n’a-t-il même pas pu aller jusqu’au bout de sa chance, et l’inattention qui a permis à la cigarette de s’éteindre n’était peut-être au fond qu’un renoncement à la lutte : l’acte manqué révélateur.

Qui ne voit que le symbolisme de la cigarette est lié à celui du feu : tant que cette petite flamme vivra encore quelque chose rattachera Gabin à la vie. Avec elle devra s’éteindre le dernier espoir. I1 est significatif que ce ne soit pas le manque de cigarettes (que nous attendions) qui marque la fin de la tragédie mais le fait que Gabin ait laissé éteindre sa cigarette. Là, comme partout dans le film le destin s’accomplit dans la conscience du héros avant que les symboles extérieurs n’en signifient l’achèvement.

Le symbolisme dramatique d’un élément de décor comme la cigarette dont le sens est très clairement perçu par le spectateur est sans doute plus subtil dans l’utilisation de l’armoire. Cette fameuse armoire normande que Gabin pousse devant la porte et qui donne lieu à un savoureux dialogue dans la cage de l’escalier entre le commissaire et le concierge. Nous n’y voyons naturellement qu’un détail de l’intrigue qui nous captive surtout par son réalisme.

Nous imaginons en effet assez bien cet épisode dans un fait divers. En réalité le symbolisme implicite de cette armoire est aussi nécessaire et rigoureux que celui d’un symbole freudien. Ce n’est pas la commode, la table ou le lit que Gabin pouvait mettre devant la porte. Il fallait que ce fût cette lourde armoire normande qu’il pousse comme une énorme dalle sur un tombeau. Les gestes avec lesquels il fait glisser l’armoire, la forme même du meuble font que, Gabin ne se barricade pas dans sa chambre, il s’y mure. Même si le résultat matériel est le même et si nous n’y voyons consciemment aucune différence, la tonalité dramatique est tout autre. Le symbole le plus clair du décor est assurément le réveil-matin dont le mécanisme d’horlogerie actionne la « machine infernale » du destin. La métaphore est ici d’un bonheur exceptionnel alliant la précision à la subtilité. N’est-ce pas Gabin lui-même qui remontait son réveil quand Berry est entré, lui-même qui ainsi innocemment fixait l’heure de sa mort ! Enfin l’image de la machine infernale suggérée par le réveil trouve son complément dans l’explosion de la bombe lacrymogène qui précède d’une seconde la sonnerie.

Plus délié encore, et presque indéfinissable, est le rôle d’un autre élément du décor : le verre. Il y a beaucoup de verre dans ce film : la glace, les vitres de la fenêtre. La scène d’amour se passe dans une serre, lieu artificiel, factice, où les fleurs « poussées » sont d’une autre race que les lilas qu’on cueille au printemps. La scène du café-concert avec les vitres dépolies du vestiaire et la glace du bar, celle de Berry et Gabin dans le bistrot avec ses glaces et ses vitres, jusqu’au personnage symbolique de l’aveugle aux lunettes noires… Quand François vient chez Françoise, la camera au lieu de le suivre par la porte, glisse jusqu’à la fenêtre, et le regarde un moment à travers la vitre. Bien qu’il soit impossible de prétendre que le verre soit à aucun moment un symbole débordant sa justification réaliste par l’intrigue, il peut sembler que le décorateur n’a pas accumulé par hasard tant d’occasions de nous en montrer. C’est sans doute que le verre, matière transparente et réfléchissante, à la fois loyale, puisqu’elle laisse voir au travers, et trompeuse puisque cependant elle sépare, et dramatique puisque l’ignorer la brise et promet au malheur – n’oublions pas la croyance populaire aux sept ans de malheur attachés aux morceaux d’une glace brisée – le verre semble condenser par sa présence tout le drame de François; à tout le moins une sorte d’accord et de complicité existe entre le verre et le drame de cet homme, comme s’il trouvait une sorte d’écho dans les choses.

Le rôle de la glace au-dessus de la cheminée est particulièrement important. Non seulement dans la mise en scène en permettant de doubler éventuellement le champ de la camera dont la place est limitée, mais surtout par rapport au scénario. Cette glace est comme le symbole de la réflexion de Gabin (est-ce qu’un miroir ne « réfléchit » pas lui aussi ?) Elle concrétise sa situation morale, son dédoublement. La briser sera une tentative dérisoire de se débarrasser de son imagination, de sa mémoire, de son passé.

LE VRAI SERAIT MOINS VRAISEMBLABLE

On voit comment le réalisme de Carné sait, tout en restant minutieusement fidèle à la vraisemblance de son décor, le transposer poétiquement, non pas en le modifiant par une transposition formelle et picturale, comme le fit l’expressionnisme allemand, mais en dégageant sa poésie immanente, en le contraignant à révéler de secrets accords, avec le drame. C’est en ce sens qu’on peut parler du « réalisme poétique » de Marcel Carné très différent du « néo-réalisme » de l’après-guerre : En dépouillant presque totalement l’expressionnisme allemand de ses recours à des transpositions visibles du décor, Carné a su en intérioriser intégralement l’enseignement poétique, ce que Fritz Lang du Maudit avait déjà su faire sans pourtant parvenir à se priver, toujours, comme Carné, d’utiliser symboliquement la lumière et le décor. La perfection du Jour se lève, c’est que le symbolique n’y précède jamais le réalisme, mais qu’elle l’accomplit comme par surcroît.

Le terme de « symbolisme » est du reste, ici, équivoque car il semble impliquer une sorte de destruction entre le signe et la chose signifiée. Un trophée de chasse cornu se trouvant à propos au-dessus d’un héros malheureux le promet symboliquement au cocuage mais l’alibi réaliste est ici trop visible pour tromper le spectateur : ces cornes de cerf sont un symbole. Au contraire : rien que de normal, d’ordinaire, de quotidien dans le décor de la chambre, rien qu’y s’y trouve précisément ce jour-là exceptionnellement, fut-ce par une coïncidence heureuse.

Plutôt que d’une symbolique c’est d’une métaphysique du décor qu’il faudrait parler. Chaque objet pèse exactement son poids de réalité, rien de plus. Mais il est l’instrument d’une nécessité transcendante qui, cette nuit-là, hante le monde sensible qui entoure Gabin. Cet univers prosaïque de la vie quotidienne est devenu aujourd’hui, sans cesser d’être semblable à lui-même l’univers nécessaire et significatif des dieux.

Remarquer aussi la place de banlieue, l’exactitude du décor, l’immeuble dressé, contre le ciel. Il semble que ce coin d’un quartier lépreux dut être laid. En réalité vous avez été sensible au contraire à la poésie paradoxale qui s’en dégage. C’est que ce décor est peut-être apparu à la plupart d’entre vous comme réel. Mais c’est un décor artificiel, entièrement construit en studio.

Nous touchons ici à un problème important du décor cinématographique : Noue avons dit qu’il devait être réaliste et d’une minutieuse vraisemblance. Pourtant si l’on filmait directement une place de banlieue, comparable à celle du film, vous verriez qu’elle vous paraîtrait moins vraie, qu’elle s’incorporerait moins au drame, et qu’elle ne dégagerait pas cette amère poésie du décor de Trauner. C’est que pour être vraisemblable, le décor ne doit pas moins être conçu en fonction de l’histoire. Dans un décor réel, il serait d’abord impossible de choisir exactement les angles de prise de vue dont on a besoin, de projeter à l’endroit précis le faisceau lumineux d’un projecteur. Ces raisons techniques suffiraient à elles seules à justifier une reconstruction, mais il y a plus.

En dessinant cette petite place de banlieue, Trauner l’a composée comme un peintre son tableau. Tout en se soumettant aux exigences de la réalité, il a su lui donner la légère interprétation poétique qui en fait non point une reproduction, mais une oeuvre d’art soumise à l’économie artistique du film.

Il est à craindre que Marcel Carné ne lui donne aujourd’hui trop d’importance. Déjà dans Les Visiteurs du Soir on pouvait remarquer l’importance picturale plus que dramatique du décor de Wakevitch. Dans Les Portes de la nuit, le développement du décor prolifère en cancer. A peine peut-on dire qu’il s’agit encore d’ambiance, presque pas en tout cas de décor dramatique. Marcel Carné a demandé à Trauner Les Portes de la Nuit une sorte de cadre poétique et réaliste à la fois dans lequel l’action elle-même très faiblement dramatique se déroule. Il n’y a pas les mêmes liens rigoureux et précis que nous pouvons constater dans Le Jour se lève.

LE DECOR, DOCUMENT PSYCHOLOGIQUE ET SOCIAL

Rôle dramatique du décor, disions-nous, mais en fonction de ce qu’il faudrait appeler la psychologie du décor. Le décor sert à constituer les personnages tout autant que le jeu des acteurs eux-mêmes. Le décor du Jour se lève constitue un étonnant documentaire social. Par exemple, quand nous voyons Berry mort sur le lit de la concierge, il est allongé sur des journaux. On imagine pourquoi la concierge n’a pas voulu qu’on mette ce type qu’elle ne connaissait pas sur son dessus de lit ; le sang au surplus aurait pu le tacher, elle est allée chercher de vieux journaux sur son armoire et les a étalés préalablement. Ce simple détail du décor en dit plus sur la psychologie de la concierge qu’un long dialogue. C’est avec de tels détails, autant qu’avec l’action elle-même qu’on pose un personnage. Mais c’est surtout à l’égard de Gabin que le décor nous intéresse. Cette chambre, pourtant presque nue, nous permet de reconstituer non seulement la vie, mais les goûts et le caractère de François. Sa seule distraction est le sport : vélo et football. Ce vélo est d’ailleurs pour lui un luxe suprême. Il prend grand soin de son engin (le pédalier, les boyaux). C’est un beau vélo de course pour la route, nickelé, bien entretenu. Il possède aussi un ballon, et les seules photos au mur sont des souvenirs sportifs. Les objets sportifs sont à peu près le seul désordre qu’il s’autorise dans sa chambre parce qu’il ne les considère pas comme désordonnés. C’est au contraire une sorte de privilège qu’il leur accorde sur les autres objets.

Car cette chambre est méticuleusement rangée. Son mobilier de style hétéroclite n’est cependant pas entièrement laid : l’armoire normande est très belle. Il est bien caractéristique de ce genre d’Hôtel Meublé où les chambres sont plutôt de petits appartements (Gabin il est vrai habite l’un des meilleurs marchés, une mansarde) : le mobilier et la décoration n’ont pas cet anonymat des hôtels de passage où les clients louent à la journée, comme est cette chambre qu’occupe Arletty, de l’autre côté de la place, avec son lit de cuivre, son divan de peluche et l’Angelus de Millet au mur. Ces chambres-la, on sent que les gens n’y défont jamais tout à fait leurs valises (ce qui correspond à la situation d’Arletty), Dans la maison de François, au contraire, les locataires restent des années, l’ameublement constitué de bric et de broc comporte pourtant des éléments solides, de vieilles choses confortables. Il a servi à d’autres, mais il a eu chaque fois le temps de s’habituer à eux. Dans cet appartement une pauvre mais authentique sédimentation humaine semble s’être déposée. François habite là, depuis quelque temps déjà sans doute, il y a mis son ordre à lui très simple, mais à sa façon très rigoureux. 11 y fait régner une propreté sourcilleuse, comme le prouve ce réflexe mécanique qui lui fait accomplir, après le meurtre de Berry le geste rituel de faire tomber de la main la cendre de cigarette dans le cendrier (geste qu’il achève, même après les coups de feu) et ranger soigneusement sa cravate après en avoir enlevé l’étiquette. (Ces gestes, accomplis à cet instant, ont une valeur dramatique, mais en même temps ils définissent la psychologie de François). C’est que François est un vieux garçon. Habitué depuis son enfance a la solitude, il a appris à se débrouiller tout seul. Ce qu’il a connu des femmes n’était certainement pas de nature à lui éviter d’apprendre à tenir son ménage et à recoudre ses boutons.

D’ailleurs on peut soupçonner chez François une pointe sinon de misogynie, du moins de méfiance à l’égard des femmes ; il a vécu jusque-là sans compter sur elles. Ceci est dû à son origine sociale (l’Assistance Publique) mais aussi à son caractère. Il n’a jamais eu de veine, il le dit, il ne lui a fallu que plus de ténacité, de volonté, d’ordre dans sa vie, pour tenir le coup, pour ne pas sombrer. On sent chez François une sorte de stoïcisme patient ou plutôt d’austérité consciente. Il ne doit pas boire, sa vie est ordonnée, il ne sort guère, ses courts loisirs sont consacrés au vélo et au « foot ». Sa culture artistique est faible, sinon nulle (seul élément pictural de la chambre : un croquis de Gabin au-dessus du lit, sans doute souvenir d’un copain qui savait dessiner ou de quelque dessinateur forain qui lui a fait pour cent sous un croquis-minute). Où l’aurait-il acquise ? Mais il possède un sens très populaire de l’élégance qui n’est pas incompatible avec le mauvais goût des objets. La cravate n’est pas jolie, mais il ne l’a pas choisie au hasard. Sa casquette va à sa personnalité. Il met une sorte de point d’honneur à ne jamais la quitter, même avec les femmes (la scène d’amour). Autant que les éléments positifs du décor, certaines absences sont significatives. François ne parait guère faire de politique : alors que le sport et la camaraderie des copains de « foot » ou de vélo laisse des traces visibles dans sa chambre, nous ne possédons aucun indice d’une quelconque opinion politique, rien non plus qui indique, par exemple, un militantisme syndical auquel son métier devrait pourtant le pousser. Sans doute doit-on tenir compte sur ce point précis des servitudes cinématographiques et du souci du producteur de rester dans la plus bénigne neutralité politique. On a fait le même reproche à Antoine et Antoinette de Jacques Becker. Mais à vrai dire on n’imagine guère François : en militant politique. Même s’il est « syndiqué », il y a en lui un élément anarchiste qui doit le faire se méfier de la politique comme des femmes ; la solidarité directe des copains d’atelier ou de sport est certainement plus à sa mesure, Tenir compte aussi de l’apport de l’anarchisme individualiste de Prévert dans la composition du personnage.

Nous voyons comment le décor coopère tout autant que le jeu de l’acteur à justifier les situations, à expliquer le personnage et à fonder la crédibilité de l’action.

André BAZIN


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