Article de Marcel Carné paru dans Cinémagazine n°28 daté du 12 juillet 1929
LA CAMERA, PERSONNAGE DU DRAME (1929) par Marcel Carné
Aucun sujet n’apparaît plus délicat que celui du film parlant.
L’avenir appartient aux créateurs, et ce qui est vrai aujourd’hui risque de ne plus l’être demain. Alors que le cinéma muet entre, à peine, dans l’adolescence, l’industrie américaine – sa mère adoptive – met au monde un enfant qui semble vouloir s’imposer : le film parlant. Sur cette nouvelle invention, dont on ne peut prévoir les possibilités, chacun cherche à placer son mot. Nous ignorons à peu près tout de cet art nouveau, qu’importe. Il n’est pas un journal, pas une revue, qui ne lui consacre ses colonnes (bien souvent pour un éreintement féroce). Le fameux contingentement lui-même, cette loi de et pour quelques-uns, n’occupe plus qu’une place de second plan. Le talkie est la folie du jour, l’espoir en une saison meilleure que la précédente. Loin de moi l’idée d’ajouter un article à ceux précédemment parus. Mais, tout de même, il est un problème que soulève le film parlant et qu’on semble dédaigner.
C’est en 1924, je crois, qu’un metteur en scène allemand, F. W. Murnau, inventait un nouveau moyen d’expression appelé à révolutionner l’art cinématographique. Le réalisateur d’un film passé sans grand succès au défunt Ciné-Opéra, Nosferatu le Vampire, venait de découvrir un style visuel d’une puissance insoupçonnable : c’était le travelling ou prise de vues avec l’appareil en mouvement. Certains ont voulu contester à Murnau sa découverte. Pourtant, il semble bien que si le portatif est une invention française (et encore est-ce le portatif à très court métrage), le travelling n’ait fait son apparition que dans Le Dernier des Hommes. Placée sur un chariot, la caméra glissait, s’élevait, planait ou se faufilait partout où l’intrigue le nécessitait. Elle n’était plus figée conventionnellement sur un pied, mais participait à l’action, devenait personnage du drame. Ce n’était plus des acteurs qu’on devinait placés devant l’objectif, mais celui-ci qui les surprenait sans qu’ils s’en doutent. Dans Le Dernier des Hommes, grâce à ce procédé, nous connaissions jusque dans ses moindres coins le lugubre Hôtel Atlantic. De l’ascenseur, en plongée, le hall nous apparaissait immense, dans un relief accusé par le mouvement, jusqu’au moment où, nous approchant de la porte tournante, celle-ci nous rejetait sous le parapluie imposant que tenait Emil Jannings. Puis ce fut Faust, du même réalisateur.
Rappelez-vous le début de ce film où Méphistophélès – Emil Jannings – nous emportait sur un tapis enchanté tandis que sous nos yeux émerveillés défilaient monts et vallées. Rappelez-vous la panique à la foire et l’arrivée chez le duc, le ballet féerique et son rythme étrange.
Quittant le travelling pour le portatif, c’est en France qu’un homme poussa la mobilité de la caméra à son paroxysme. Cet homme s’appelait Gance et l’oeuvre Napoléon. Nous ne reviendrons que rapidement sur ce film dont Cinémagazine a entretenu longuement ses lecteurs. Jamais la caméra ne participa davantage à l’action, tour à tour attachée sur le dos d’un cheval ou à l’avant d’une barque, projetée dans les airs ou lancée de très haut à la mer, glissant sur des câbles ou oscillant à la manière d’un pendule, la caméra, suivant la phrase de Gance, faisait du spectateur, jusque-là passif, un acteur. Il ne regarde plus, il participe à l’action.
Un peu plus tard, ce fut L’Aurore, encore de Murnau, qui, décidément, montrait une vive affection pour sa découverte. Le début de L’Aurore nous promenait dans un étrange décor de marécage brumeux, l’appareil mobile donnant l’impression qu’un deuxième personnage suivait le héros du film à travers champs. Parfois, nous le perdions de vue un instant; puis il apparaissait à nouveau derrière un bouquet d’arbres. Sautait-il une barrière, la caméra s’engageait à sa suite.
N’oublions pas également L’Ange de la Rue où certains travellings étaient étonnamment complexes, ni la fameuse course de chars de Ben-Hur qui décida du succès du film.
Ce sont les principaux; mais combien d’autres ne faudrait-il pas citer ? Les films de Dupont (Variétés), Feyder (Les Nouveaux Messieurs), L’Herbier (L’Argent), Epstein (La Maison Usher), Dreyer (La Passion de Jeanne d’Arc). La majorité des films américains, sans oublier Ombres blanches.
Dans chaque film où la technique veut être impeccable, le travelling, parfois même le portatif, trouvent leur application, apportant avec eux une nouvelle perfection à l’art dont le but est de reproduire la vie.
Désormais l’objectif est partout. Il s’introduit parmi les hommes, s’empare de leur propre vie, vole leurs manies, accapare leurs joies puériles ou les dévalise de leurs peines plus profondes. Comme l’a fait remarquer Jean Arroy, « il est ce trou de serrure dont parle Francis Carco et cet oeil doué de propriétés analytiques inhumaines cher à Jean Epstein « .
Et voilà qu’aujourd’hui, après tant d’efforts pour créer un style véritablement visuel, le film parlant vient réduire à néant les progrès accomplis. Pour la réalisation des talkies, la caméra est retenue prisonnière dans une cabine dépourvue de résonance. Est-ce à dire que nous sommes revenus aux temps héroïques du cinéma d’il y a une douzaine d’années ?
Nous ne pouvons y croire. Nous aimons trop les talkies, malgré le peu que nous en connaissons en France, où des exploitants perplexes reculent devant une installation d’un prix relativement élevé. Mais il faut à nouveau libérer l’appareil de prise de vues et faire vite. Quelques esprits grincheux n’ont pas manqué de dire que le film parlant ne serait jamais que du théâtre filmé. C’est à ceux-là qu’il faut opposer un démenti formel. Pour cela, la caméra ne doit plus être retenue prisonnière. Il faut qu’elle retrouve son extrême mobilité de personnage du drame.
Je ne doute pas de la difficulté, mais puisque l’on trouve déjà plusieurs audaces techniques dans une Broadway Melody, quelques mois seulement après l’invention des talkies, un tel fait autorise tous les espoirs.
L’avenir appartient aux créateurs.
MARCEL CARNÉ.
