CHAPITRE 1 : « Ce qui est cinématographique de ce qui ne l’est pas »

Marcel Carné , Ciné-Reporter (1929-1934)

Marcel Carné , Ciné-Reporter (1929-1934)

Sortie le 10 mars aux Editions La Tour Verte de notre anthologie des écrits de Marcel Carné lorsqu’il était critique, avant de devenir le cinéaste que vous connaissez.

Disponible dans toutes les bonnes librairies (physiques ou sur internet) mais également sur le site de notre éditeur : www.latourverte.com.

Tarif : 18,90 euros.

CHAPITRE 1 : « Ce qui est cinématographique de ce qui ne l’est pas » (Articles sur le Cinématographe)

Voici les trois articles que nous n’avons pas retenu dans ce chapitre.

« 1830-1930 – Les œuvres romanesques au cinéma » (Cinémonde – n°83 – 22 mai 1930)

« 14 juillet… Comment le cinéma a vu la révolution française » (Cinémonde – n°90 – 10 juillet 1930)

« Où en est le cinéma russe ? » (Le Film Sonore – n°155 – 01 avril 1933)

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Collection Philippe Morisson

« 1830-1930 – Les œuvres romanesques au cinéma » (Cinémonde – n°83 – 22 mai 1930)

À l’heure où, un peu partout, on célèbre le centenaire du romantisme, où l’on jette un regard amusé sur les controverses auxquelles il donna lieu dès son apparition, le cinéma se doit, lui aussi, de ne pas oublier de quel apport il lui est redevable.

Peut-être aurait-il mieux valu orienter l’art des images mouvantes vers une formule tout neuve ; ainsi que l’avaient fait, pour la littérature, il y a un siècle ; Victor Hugo, Lamartine, Alfred de Musset, Alexandre Dumas, Chateaubriand, qui, dédaignant les principes dont s’étaient inspirés leurs devanciers et, plus particulièrement Corneille, Racine et Molière, dirigèrent le théâtre, le roman et la poésie vers une voie nouvelle.

Le Cinéma, Art du Rêve, fantaisiste et imaginatif, abolissant le temps et l’espace, mêlant, plus étroitement que ne le fit jamais aucun art, le spectateur à l’histoire, fut-elle la plus fictive, exerce une influence chaque jour plus sensible sur la littérature. Cependant, nos réalisateurs ont dû se contenter jusqu’ici d’un romantisme littéraire ou théâtral qui, de toutes les écoles littéraires qui l’avaient précédé, se prête évidemment le mieux à la transposition visuelle.

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On ne sait trop pourquoi leur choix s’est porté tout d’abord sur Victor Hugo, maître du verbe. Bien avant la guerre, on tourne déjà Hernani et Manon de Lorme, en «  costumes de l’époque » disent les affiches. En 1911, Albert Capellani montre un véritable engouement pour le poète de La Légende des siècles et s’attaque, dans la même année, à Notre-Dame de Paris qu’interprétaient Henri Krauss (Quasimodo) et Napierkowska (Esmeralda) ainsi qu’aux Miserables avec Mistinguett dans le rôle d’Eponine. Peu après paraissent Les Travailleurs de la Mer, filmés par Antoine, où Romuald Joubé campe une curieuse silhouette de Gililatt ; ainsi que Quatre-vingt-treize, gros effort de figuration pour l’époque.

Dès la fin de la guerre, Les Misérables tentent à nouveau un réalisateur, américain cette fois, qui engage William Farnum pour le rôle de Jean Valjean. Ce même rôle où devait s’illustrer plus tard Gabriel Gabrio, lors d’une troisième version réalisée avec habilité par Henri Fescourt. En 1923, la société américaine Universal entreprend Nôtre-Dame de Paris, pour laquelle aucun sacrifice financier n’est épargné. On reconstruit à Hollywood la célèbre cathédrale, la fameuse Cour des Miracles grouillante de boiteux et de faux estropiés, des rues entières du Vieux-Paris. Pourtant, lorsque le film arrive en France, les adaptateurs ont un mal énorme pour présenter une œuvre répondant au goût des admirateurs de Victor Hugo. Il faut amputer çà et là et supprimer particulièrement une chevauchée époque du beau Phoebus à travers Paris, qui finissait par enlever Esmeralda de son gibet…

C’est de ce film que date l’énorme popularité de Lon Chaney, « l’homme aux cent visages », qui avait campé un Quasimodo d’une laideur repoussante, avec une science du maquillage rarement égalée. La même société a tourné depuis L’Homme qui rit, sous la direction du regretté Paul Leni, œuvre très discutée mais dont l’inégalité tient davantage à l’histoire elle-même qu’au talent du réalisateur ou des artistes : Conrad Veidt et Mary Philbin.

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Alexandre Dumas, avec sa fantaisie et son imagination romanesque, offrait un champ immense aux metteurs en scène. Il était inévitable que ses populaires Trois Mousquetaires connussent les premiers la gloire de l’écran. On en tourne déjà une première version avant la guerre où Jean Dehelly interprète le principal rôle. Puis, en 1921, Fred Niblo, auteur de l’inoubliable Signe de Zorro, met en scène le roman de Dumas et confie le rôle de d’Artagnan à Douglas Fairbanks et celui de Louis XIII à Adolphe Menjou. Le premier y est, paraît-il, prodigieux, le film n’ayant pu être projeté en France, les droits d’adaptation n’ayant pas été acquis par les Américains.

Chez nous, vers la même époque, Henri Diamant-Berger entreprend de nous relater les aventures des quatre héros légendaires. Les serials sont alors à la mode et celles-ci s’étirent sur huit épisodes. Mais le succès des Trois Mousquetaires et de son principal interprète Aimé Simon-Girard est si grand qu’il engage son réalisateur à tourner Vingt ans après où nous retrouvons les quatre amis vieillis et faisons connaissance avec le juvénile vicomte de Bragelonne qu’incarne crânement Pierrette Madd. La charmante artiste garde toujours un souvenir ému d’une scène tournée au donjon de Vincennes et où, à la joie des badauds présents, on la descendait ficelée à une corde, du haut de la tour principale…

En juillet 1914, Pouctal réalise la première version de Monte-Cristo avec Jean Angelo. La guerre survient et le principal interprète, mobilisé, est remplacé par Léon Mathot qui devait, par sa création, régner de longues années sur les coeurs féminins. Mais il était écrit qu’Angelo se verrait confier le rôle du légendaire aventurier ; pour cela il lui faut attendre quinze ans, mais le succès récompense sa patience et le film soigné, fastueux même de Fescourt, recueille tous les suffrages. Enfin, nous ignorons toujours le Monte-Cristo américain qu’incarnait le séduisant John Gilbert.

Kean n’était pas une pièce très connue de Dumas père ; néanmoins, Wolkoff en tire un film remarquable pour l’époque, plein de couleur et de mouvement et où Mosjoukine trouve son meilleur rôle. Quant à L’Affaire du Collier de la Reine, elle excite la curiosité de Gaston Ravel qui fait preuve de tact et de scrupules, préférant l’historien Brentano au fantaisiste Dumas. Enfin, nos lecteurs peuvent voir actuellement sur les boulevards une adaptation libre, très libre, Le Masque de fer, inspiré de Dumas et où nous retrouvons le Douglas que nous aimons.

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Autre romantique, Honoré de Balzac a vu la majorité de ses œuvres portées à l’écran. La Duchesse de Langeais eut, tour à tour, les traits de Norma Talmadge et d’Elizabeth Bergner : cette dernière dans un film intitulé L’Histoire des Treize. Le Père Goriot inspira Jacques de Baroncelli qui nous restitua fort habilement l’atmosphère de la pension Vauquer et les étranges habitués. Furagus, tourné il y a cinq ans, ressuscita un épisode curieux de la Révolution. Rex Ingram modernisa Eugénie Grandet qui ne suivait que de fort loin le roman et où Valentino, jeune dieu inoublié, interprétait un des principaux rôles. Enfin Le Cousin Pons et La Cousine Bette furent réalisés par deux jeunes metteurs en scène, Jacques Robert et Max de Rieux, dont on se rappelle l’interprétation du Petit Chose.

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Très différentes de l’œuvre de Balzac, celles de Lamartine et d’Alfred de Musset étaient infiniment plus délicates à traiter. Pourtant Léon Poirier, fin et sensible, transpose avec respect Jocelyn et Geneviève. Si le premier rencontre un succès considérable, avouons, quant à nous, préférer le second film où Myrgha est émouvante jusqu’aux larmes. La touchante figure de Lamartine revit également à l’écran, grâce à Marcel Vandal, qui réussit à composer un véritable poème de la mer et un chant à la louange des rivages de Naples avec Graziella.

D’Alfred de Musset, nous avons vu Margot, avec Gina Palerme et Genica Missirio ; Mimi Pinson, avec de Gravone et Simone Vaudry ; On ne badine pas avec l’Amour, de Gaston Ravel. Trois œuvres inégalement réussies où l’on sent la difficulté de transposer en images ce qui ne brille que par le verbe.

Réalisé une première fois par une compagnie italienne, Le Capitaine Fracasse, de Théophile Gautier, est adapté également par Alberto Cavalcanti qui nous donne une illustration pittoresque de la vie errante des comédiens de ce temps. Auparavant nous avions vu Militona, film d’atmosphère espagnole tourné par Henri Vorins.

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Mais étudier toutes les manifestations cinématographiques du Romantisme nous entraînerait dans une énumération fastidieuse. Les principaux pays producteurs ont tenu à faire revivre à l’écran les épisodes historiques ou sentimentaux que nos romantiques nous avaient si magnifiquement décrits.

Parallèlement à ces œuvres, d’autres sont nées, inspirées par elles, exaltant de superbes figures de héros romantiques personnifiés tour à tour par Douglas Fairbanks, John Barrymore, Rudolph Valentino, John Gilbert ou Ramon Novarro.

Certains auteurs de films se sont révélés des dignes descendants des romanciers du siècle dernier.

Pour n’en citer qu’un : Abel Gance, qui de Victor Hugo possède ce lyrisme débordant, ce symbolisme naïf et parfois d’un goût discutable, mais dont le souffle puissant balaie toutes les impuretés. Sur tous les écrans du monde, éternellement, nous reverrons encore, pour notre joie, ces histoires merveilleuses, souvent irréelles, et qui, s’évadant de la dure réalité quotidienne, ont ce rare mérite de nous peindre la vie, non telle qu’elle est, mais telle que nous la rêvons.

Marcel Carné
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Collection Philippe Morisson

« 14 juillet… Comment le cinéma a vu la révolution française » (Cinémonde – n°90 – 10 juillet 1930)

De même qu’elle avait inspiré nombre de romanciers célèbres, beaucoup de réalisateurs se sont efforcés de faire revivre sur la toile blanche, avec plus ou moins de fidélité ou de fantaisie, d’admiration ou de réprobation, tous les épisodes de ce drame titanique.

En France, Henri Fescourt dévoile, dans Mandrin, l’insouciance de la royauté face aux revendications des philosophes et à la verve railleuse d’un Voltaire qui exerce, comme on sait, une influence considérable sur tous les esprits du XVIII° siècle, et laisse aussi prévoir la révolte qui, déjà, gronde sourdement.

Cependant qu’en Allemagne, avec Madame Dubarry, Ernst Lubitsch nous montre un Roi de France (Emil Jannings), soumis à la célèbre favorite (Pola Negri), Gaston Ravel va plus loin avec Le Collier de la Reine. Son film se termine sur une rencontre symbolique de Marat et de Robespierre, qui conviennent, en se serrant la main, que « sa Comtesse de La Motte, a, sans le savoir, servi leur cause ».

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Un saut dans le temps.

Avec L’Enfant-Roi de Jean Kemm, la révolution est aux portes. Elle sévit dans le prologue de Jocelyn, L’Affaire du Courrier de Lyon et Les deux Orphelines de Griffith.

Si ce dernier sacrifie trop au mélodrame en dépit de scènes fort belles avec Lilian Gish, le film de Jean Kemm nous peint Louis XVI surtout occupé à ses travaux de serrurerie et ignorant ainsi la gravité de la situation. Les fêtes champêtres de Trianon se succèdent, lorsque l’attaque brusquée des Tuileries par le peuple de Paris met fin à ces tableaux enchanteurs signés d’un Watteau ; c’est le retour du Roi, la fuite de Varennes, la prison du Temple…

Si la prise de la Bastille ne nous a été décrite qu’avec beaucoup de fantaisie dans deux films : l’un Américain : Un Dram’ d’Amour sous la Révolution avec William Farnum ; l’autre Italien : Madame Tallien, avec Amleto Novelli, et reste encore à exalter ; les années qui suivirent : époque troublée, chaotique, sanglante et magnifique, époque de cruauté et d’abnégation, allaient trouver leur poète avec Abel Gance.

Deux films avaient préparé le terrain.

Danton, de Dimitri Buchowetzki, avec Conrad Veidt (Saint-Just), Werner Krauss (Marat) et Emil Jannings, un Danton candide et orgueilleux, ivre de gloire et d’éloquence.

Et surtout Scaramouche, de Rex Ingram, d’une documentation scrupuleuse, œuvre pleine d’ardeur et d’enthousiasme et où certains mouvements de foules conduites par Georges Siegman, autre Danton d’une puissance extraordinaire, ont une curieuse ressemblance avec des parties du Napoléon de Gance, œuvre discutable et discutée quant au fond et à l’idéologie ; mais dont la forme, par sa puissance, son symbolisme neuf, son ampleur et son lyrisme, force l’admiration.

Napoléon exalte toute une page de notre histoire, et quelle page ! La plus belle sans nul doute… C’est Brienne avec Bonaparte, le club des Cordeliers , la naissance de la Marseillaise, reprise en chœur par la foule électrisée et, planant sur les têtes, le groupe de Rude au milieu des étendards claquant au vent. C’est l’arrivée tumultueuse de Bonaparte en Corse, où les paysages semblent se précipiter à sa rencontre pour l’accueillir, le parallèle de la tempête sur mer et à la Convention se répondant l’une à l’autre, hachées de visions fulgurantes de la guillotine. C’est Toulon, le siège, La Terreur, la fusillade des otages, la mort de Danton, celle de Marat. Thermidor, Vendémiaire, le Bal des Victimes sous une pluie de pétales de roses, le mariage express de Joséphine et de Bonaparte et enfin l’étonnant départ des « mendiants de la Gloire » pour la campagne d’Italie. Que de figures du passé ne faisait-il pas revivre !

D’abord, les trois dieux, porte-paroles et âme de la Révolution triomphante : Danton, Marat, Robespierre. Combien d’autres encore, feuilles mortes prises dans le tourbillon : André Chénier, Camille Desmoulins, et tous ceux qui vont devenir les généraux de la République naissante : Hoche, Joubert, Marceau, Brune, Murat…

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Et maintenant ?

Il n’est pas difficile de prévoir qu’entre toutes les périodes de notre histoire, celle qui suscita dans le monde entier un mouvement d’idées prodigieux et qui ouvrit en Europe l’ère des sociétés nouvelles, verra des réalisateurs de l’ancien et du nouveau monde se pencher à nouveau avec curiosité, sur ses plus belles pages.

A combien de drames connus ou ignorés ne donna-t-elle pas lieu ? L’héroïsme y côtoie la lâcheté ; le sacrifice, la trahison. Jamais les passions ne furent déchaînés avec une telle violence, et jamais les sentiments les plus contraires ne s’y donnèrent plus libre cours.

Une époque qui engendra et engendrera dans l’avenir – du moins espérons-le – des œuvres puissantes sur lesquelles passera un large souffle d’épopée.

Marcel Carné

 

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« Où en est le cinéma russe ? » (Le Film Sonore – n°155 – 01 avril 1933)

En vérité, on pourrait croire qu’une consigne a été donné de n’en point parler, de l’ignorer ou de feindre de l’ignorer. Nous savons que l’extraordinaire succès remporté tout dernièrement par Le Chemin de la vie au théâtre Pigalle n’a pas eu l’heure de plaire à tout le monde…

Faut-il y voir là, la raison de la saisie et de la scandaleuse interdiction de deux films soviétiques récents ; Montagnes d’or et Ivan, que devaient passer deux salles spécialisées de Paris ; interdiction dont la presse n’a soufflé mot !

Peut-être. Quoiqu’il en soit le cinéma soviétique existe.

La parole de Lénine qui voulait que « de tous les arts, le plus important pour la Russie soit le cinéma », a été suivie.

Un art jeune est né, dont la prodigieuse vitalité ne fait que croître avec le développement de l’édification socialiste, et en grande partie grâce à elle.

Si le public français, rapport à une censure aux ordres des gouvernants, ne connaît du cinéma sonore soviétique, que cet inoubliable Chemin de la vie, de Nicolas Ekk, quelques initiés ont été à même tout dernièrement d’avoir une connaissance plus approfondie du cinéma d’U.R.S.S., grâce à la projection privée de quatre films inédits : Quarante cœurs, Enthousiasme, Montagnes d’or et Canons et tracteurs.

Quatre films qui montrent que le cinéma russe, loin de n’être qu’un feu de paille comme certains l’annonçaient avec suffisance, suit un plan logique.

Après le film de destruction (Potemkine, La Mère, La Fin de Saint-Pétersbourg, etc), le cinéma soviétique atteint aujourd’hui le stade constructif. Amorcé avec La Ligne générale et La Terre, celui-ci trouve sa continuité normale dans l’apothéose de l’agriculture et de l’industrie comme le démontrent suffisamment les quatre films cités plus haut, qui ne sont eux-mêmes qu’un faible aperçu de la production actuelle.

Trois ont été choisis pour commémorer le 15 anniversaire de la Révolution ; ce sont Ivan, de Dovjensko (l’auteur de La terre) ; Le Déserteur de Poudovkine (La Mère) ; et Le Contre Plan d’Ermler et Youkevitch (Les Débris de l’empire et Montagnes d’or), tous trois magnifiant le plan quinquennal.

Eisenstein, après un séjour de près de trois années en Amérique, vient d’achever Le Consul Noir film sur la révolution française et Nicolas Ekk, Rossignol, petit rossignol, premier film en couleur, réalisé d’après un nouveau procédé fort différent de ceux employés jusqu’ici.

Alexandre Room, dont on se rappelle Trois dans un sous-sol met actuellement en scène Criminels, qui, comme Le Chemin de la vie, s’inspirera du vagabondage des enfants. Le scénario a été écrit par Maxime Gorki. Quant à Dziga Vertov, auteur de films de montage, il évoquera la grande figure de Lénine dans un film du même genre qui sera présenté sous peu.

L’U.R.S.S., l’an passé, a également fait appel à deux créateurs étrangers de talent. C’est ainsi que le célèbre metteur en scène de théâtre allemand Piscator a réalisé La Révolte des Pêcheurs et Joris Ivens, Chansons et héros, film sur la jeunesse soviétique opposé à la jeunesse d’Occident ; voilà pour les films les plus représentatifs de la production soviétique de 1933. Si l’on y ajoute des œuvres de la saison passée, inédites en France, signés des noms les plus fameux du jeune cinéma russe, comme La Vie est belle de Poudovkine, Seule de Trauberg (l’auteur de L’Express bleu), La Terre a soif de Raïsman (qui produit actuellement un film sur la catastrophe du Georges Philippar) et Que Vive le Mexique que monte Eisenstein, on ne pourra que regretter d’être tenus dans les silence d’une telle activité.

Qu’on le veuille ou non, qu’on s’en réjouisse ou qu’on le déplore la production soviétique va chaque jour en se développant davantage. En quantité comme en qualité.

Films à thèses et de propagande, direz-vous.

De propagande ? Et après ?

N’est-ce pas à l’esprit de propagande que nous devons les chefs-d’œuvre de l’art ? Au Moyen-Age les cathédrales ne furent-elles pas construites en apologie du christianisme et tel, aujourd’hui, qui en admire les beautés est-il forcément un convaincu ?

Au lieu de jeter dans la balance un argument aussi inadmissible, ne serait-il pas préférable de s’efforcer de comprendre la grande leçon du jeune cinéma russe plein de vitalité et de sève, opposé aux fadaises écœurantes du cinéma français usé et vieilli avant l’age ?

Le cinéma soviétique plonge à même la vie. Il suit le développement de l’État et surtout -surtout- le cadre de l’Économie dans lequel sont réalisés les films, leur permet d’échapper au mercantilisme et aux combinaisons plus ou moins avouables du cinéma de la vieille Europe.

Le génie de quelque-uns des metteurs en scène d’U.R.S.S. fait le reste.

Marcel Carné

 

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